Dili, feminist ütopyacı evreni, söylemi, temaları ve simgeleriyle

URSULA K. LE GUİN’İ OKUMA KLAVUZU

Ursula K. Le Guin yeni romanında bir kadını anlatıyor bizlere. Savaşçı, yiğit bir toplumda, sesi, sözü, silinmiş, ancak ölümünde tanınıp anılmış bir kadını… Vergilius'un “Aeneas”ına ilham veren, Latium kralının kızı Lavinia'yı… Troya kahramanlarından biri olan Aeneas’ın halkıyla, ordusuyla ilişkilerini, fetihlerini, galibiyetlerini, sonraları Roma adını alarak çok ünlenecek Lavinium kentini nasıl kurduğunu anlatır şair destanda, ancak ne belirgin bir rolü, ne de kendine ait bir sesi vardır Lavinia’nın... Tarih boyu hem erkekler tarafından yaratılmış bir dil içinde yaşamak zorunda olan, hem de bu dilin nesnesi kılınan kadınlardan biridir Lavinia. Hep erkeklerin dilinde ve erkek eserlerinin bir parçası konumundaki kadına hak ettiği sesi veren Le Guin, Lavinia’da da ihmal edilmiş bir karakteri onun gözünden ve dilinden kurguluyor yeniden:
“Varlığım yüzyıllar boyu sürecekse eğer, en azından bir kerecik ortaya çıkıp konuşmam gerekir. Şairim bana hiç söz hakkı tanımadı. Sözü ondan almak zorunda kaldım. Bana uzun ama küçük bir hayat verdi. Yere ihtiyacım var, havaya ihtiyacım var.”
Ataerkil toplumun sunduğu dilden kendini kurtararak, dilin öznesi olma imkânını araştıran Le Guin, kadınlar için son derece çetrefil hale getirilen bu süreçte bir kadının her şeye rağmen “ben” diyebileceğini gösteriyor. Kadının konuşarak veya yazarak “ben” demesi, yazar olarak kadına dönük feminist edebiyat eleştirisinin ilk örneğini A Room of One’s Own ile veren Virginia Woolf’a göre, erkekten çok farklıdır. Bu iki sözcüğün anlamı, kadının ve erkeğin dilinde aynı bile değildir hatta.
Kadınların farklı biçim ve derecelerde, farklı sınırlar içinde ben diyerek kendilerini ortaya koyuşları, toplumsal cinsiyet kriterlerini edebiyat alanında sorguladıkları andan itibaren gerçekleşti kuşkusuz. Kadınlar artık toplumsal olarak belirlenmiş kimlik imajını yıkmak yerine kendi dillerini kurmanın mücadelesini veriyorlar. Bilimkurgu ve fantastik edebiyatın önemli yazarı Ursula K. Le Guin’i farklı kılan da kurabildiği özgün dil olduğu kadar, bir feminist olarak oluşturduğu yeni dil ve biçem. Le Guin’i, doğası gereği yeni dünyalar, yaratıklar, gezegenler, uzaylar dolayısıyla da yepyeni diller, şifreleme ve gösterge sistemleri oluşturan tür yazarlarından ayıran, feminist edebiyat eleştirisinden beslenen bir kadın yazısı yaratması…

KENDİ DİLİNİ OLUŞTURMAK
Kadınların baskı gördüğü şartlara ve çevrelere tepki göstermek amacıyla üretilen kadın ütopyaları, “kadını bağımlı hale getiren dilin kendisidir” görüşünden yola çıkarak, erkek egemen sembolik düzenden kurtulmanın yolunu, dil dışı alana çıkmak ya da dil kalıplarını kırmakta bulur. Bu nedenle, geçmiş ütopyaların ötesinde bir düşünce sistemi, dünya görüşü ve dil yaratmaya çalışır feminist ütopyalar. Feminist bilimkurgu ise didaktik eril dilden kurtularak çeşitli ve değişken kimlikler, pozisyonlar üzerinden kurgular üretir. Le Guin’in yetmişlerin ortalarına kadar bilimkurgu ve fantastik türde yazdığı romanlar, kahramanca serüvenler, yüksek teknolojili gelecekler, iktidar dehlizlerindeki erkekler hakkındadır… Erkekler başkahramandır, kadınlar ise ikincil rollerde. Annesinin kadınları neden yazmadığı sorusu üzerine, metinlerinin merkezindeki eril hâkimiyeti görerek ihtiyacının, feminist edebiyat kuramı, eleştirisi ve pratiğinin ona verecekleri olduğunu fark eder. En Uzak Sahil ile Tehanu arasında geçen on yedi sene içinde feminizmi ve feminist eleştiriyi yeniden keşfeden Le Guin’in Yerdeniz Üçlemesi'nin son kitabı En Uzak Sahil’i yazarken öğrendiği şeylerden en önemlisi, “fahri ya da sahte bir erkek gibi değil, bir kadın gibi yazmak” olur. Bir kadının bakış açısından Yerdeniz, bir erkeğin bakış açısından göründüğünden çok farklı görünmektedir çünkü.
Kapitalist bir toplumda, yazan, doğuran, anne olan, kendini anarşist feminist olarak tanımlayan bir kadın Ursula K. Le Guin. Adaletsizlik ve eşitsizliğe öfkeli, ayrımlara, ikiliklere kızgın… Bir yandan çocuk büyütür, bir yandan çocuklar için kitaplar yazar. Savaş, ekolojik yıkım, hegemonya, felaketler, cinsellik, toplumsal cinsiyet, kadın düşmanlığı üzerine düşüncelerini derli toplu biçimde bir araya getirecek sözcükler, dizgeler arar. Her anarşist feminist gibi ortak bir konular kümesi ile ilgilidir: Kişinin kendi bedeni üzerindeki egemenliği, çekirdek aileye ve heteroseksüelliğe alternatifler, ebeveynleri ve çocukları özgürleştirecek yeni yöntemler, ekolojik mücadele, ekonomik özgür irade, mülkiyet, bağımsızlık… Bir kadın olarak dilini, erkeklerin oluşturduğu güce yönelik, güç ile ilgili sözcüklerle kuramayacaktır. 1983 yılında Mills Koleji mezuniyet töreninde yaptığı konuşmada şöyle der:
“Kadınlar, kadın olarak kaldıkları sürece, erkek egemen düşüncesiyle oluşturulmuş bir toplumda, insanın insanoğlu diye adlandırdığı, tanrının erkeklerin diliyle konuştuğu, tek gidilebilecek yönün ileri, daima ileri olduğu toplumdan, zaten büyük ölçüde dışlanmış durumdalar. Bu, onların ülkesi, biz kendimizinkine bakalım.”

"LACAN BABA"YA DİL ÇIKARTMAK

İsimlendirmeyi büyü, kelimeleri kudret olarak gören Le Guin, kadınlara edebiyat üzerindeki maço-bürokrat denetimden kaçmak için kasıtlı olarak canlı sese, uçucu, yıkıcı gösteriye yüzlerini dönmelerini önerir. Eril şiirin nihai olarak kadınların yokluğuna, kadın ve doğanın nesneleştirilmesine dayandığını düşünen yazarın Kesh şiirindeki en büyük başarısı, “Lacan Baba’ya dil çıkarma”sıdır. Hep Yuvaya Dönmek’te karşımıza çıkan Kesh halkının canlı birer sözlü ve yazılı gelenekleri vardır. Le Guin’in öykü, şiir, mit, halk masalı, drama, deneme ve belge gibi değişik biçimleri sentezleyerek uzak geleceğe ait kurgusal bir etnografya olarak tasarladığı bu romanda, gösteri parçalarının metinleri, müzik gibi gerçek anlamda ses olarak varolan şiir, anlatı ya da oyunların notasyonları, Kesh dilinden yapılan çevirilerin karşılığı olarak belirir. Metinlerini canlı seslerden örmeye çalışan, sözcüklere yeni sesler ve tınılar katan yazarın Yerdeniz'i keşfetme serüveni "Çözme Kelimesi" ve "İsimler Kuralı" adlı iki öyküyle başlar. İsim icat ederken bilinçli bir biçimde müdahale ettiği tek alanın, ismin telaffuz edilebilirliği olduğunu belirten Le Guin’in en anlaşılmaz dili “Nna Mmoy”, eril dili altüst ederken, Fransız yapısökümcülerin önerdiği türden bir kadın diline de yaklaşır. Merkezsiz, uçucu, kırılgan, döngüsel bu dili şöyle açıklar yazar: “Nna Mmoy lisanında yazılan metinler doğrusal değillerdir, yani ne yatay, ne de dikeydirler; bunun yerine merkezden çevreye doğru, her tarafa doğru ilk veya merkezi bir kelimeden sürgün verirler, tıpkı ağaç dalları veya büyüyen kristaller gibi...”

VAHŞİ DOĞA VE ÇÖRTME TEORİSİ
Mekanik değil, bedensel benzetmeler kullanan, çünkü sanatın ritimlere dayandığını, yazarların da bedensel ritimler kullandığını düşünen Le Guin, “Yazmak, mecrası ne olursa olsun, sözcüklerden oluşur; sözcüklerse bedenseldir, bedenden ve nefesten oluşur, beden tarafından alımlanır, bedenle hissedilir; sözcüklerin ritimleri bedensel ritimlerdir” sözleriyle, yine yapısökümcü feministlerden Helene Cixous’ya yakın durur. En Uzak Sahil'de Yaradılış Dili'nde birçok tam cümle vardır, çünkü ejderhalar başka dil konuşmazlar. Marifetler’den sonra Sesler’de de karşımıza çıkan Gry, hayvanlarla iletişime geçebilmekte, bir şair olan Orrec ise sözcüklere ses verebilmektedir. Tarih boyunca doğaya tahakküm uygulanması, hâkimiyet kurulması ile doğayla birlikte tanımlanan kadına tahakküm uygulanması arasında paralellik olduğunu gösteren romanlarında, kadının vahşi doğayla birlikteliği ön plandadır hep:
“Bir kadın olarak yaşadığım yer kimi erkeklere göre vahşi doğa. Oysa orası benim evim.”
Vahşi doğa, ben ile öteki arasında hiçbir etkileşim olmayan bir yer değil, benin kendini dayatmadığı bir mekândır. Bizim koşullarımızda değil, kendi koşulları çerçevesinde ziyaret edilmesi gereken bir yerdir; ziyaretçi dönüşendir dönüştüren değil. Val Plumwood, öteki yeryüzü topluluklarıyla karşılıklı ve işbirliğine dayalı bir ilişkinin, bir dönüşüm dengesiyle gerçekleşeceğini belirtir Feminizm ve Doğaya Hükmetmek adlı kitabında. Oysa bir tahakküm ilişkisi, yeryüzü ötekilerini her zaman üzerlerine benin dayatılacağı nesneler, dönüştürülecek olanlar olarak ele alacaktır. Kendi mükemmel toplumunu yaratarak onu dışarıdakilerden korumaya çalışan geleneksel ütopyaya karşı yazılan Mülksüzler’de anarşist bir toplumla ataerkil bir toplum arasındaki fark ile ötekileştirme söylemini açığa çıkarır Le Guin. İç Deniz Balıkçısı’ndaki öykülerde teknolojinin barbarca ilerleyişi karşısında dünyanın, doğanın ve “dışarıda” bırakılanın durumu sorgulanır. Karşıtlıklar, aralarındaki denge ve birbirlerini tamamlayarak bütünü oluşturmaları fikri romanlarının ana temasıdır. İki yolculuk ve birbirinden farklı iki dünya arasında olma halini “Çörtme Teorisi” ile açıklar:
“Çörtme; bir ân içinde burada değil, orada olunma hali ama aynı anda burada da bulunma hali. Bir tür olmayan ara…”

SİMGELER, METAFORLAR VE “TAKTİK”LER
Aynılık ve benzerlik üzerine kurulmuş olan klasik ütopyaların aksine, feminist ütopyalar çelişkilerin var olduğu ancak çözümlerin de üretildiği alternatif düzenler olarak ortaya çıkar. Bir feminist ütopyacı olarak Le Guin, önce farklılığı kurup yabancılığı tanımlar, sonra da ateşli bir insani duygu kıvılcımıyla bu farkı kapatır. Anne Cranny-Francis’in “Feminist Gelecekler: Bir Tür İncelemesi” başlıklı makalesinde belirttiği üzere, yabancı olarak kadın, ataerkil bir toplumda ataerkil olmayan yabancı, ataerkil olmayan bir toplumda ataerkil bir yabancı, ataerkil bir özne olarak konumlandırılmanın gerilimini yaşayan ataerkil olmayan bir yabancı imgesi, feminist bilimkurgu yazarlarınca ataerkil ideolojiyi ve onun pratiklerini yapıbozuma uğratmak için kullanılan taktiklerdir. Feminist bilim kurgu yazarları, öykülerini diğer zamanlara ya da mekânlara yerleştirerek çağdaş toplumun ataerkil pratiklerinin doğallaştırıcı söylemlerini açığa çıkarırlar. Karanlığın Sol Eli’nde, ataerkil bir erkek karakteri, ataerkil olmayan bir çevreye oturtur ve ataerkil söylemin işleyim biçimini gösterir Le Guin. Ben ile ötekinin birbirine geçme halinin önündeki engel bir duvar olarak belirir kimi kez romanlarında. Yerdeniz kitaplarının hafızalarda en çok yer eden imgelerinden biri olan duvar, Öteki Rüzgâr'da çorak diyarı insanların diyarından ayırır, Mülksüzler’de Anarres ile Urras arasında sınır teşkil eder:
“Bir duvar vardı. Önemli görünmüyordu. Kesilmemiş taşlardan örülmüş, kabaca sıvanmıştı; erişkin biri üzerinden uzanıp bakabilir, bir çocuk bile üzerine tırmanabilirdi. Yolla kesiştiği yerde bir kapısı yoktu; orada yerin geometrisine indirgeniyordu: Bir çizgiye, bir sınır düşüncesine. Ama düşünce gerçekti. Önemliydi. Yedi kuşak boyunca dünyada o duvardan daha önemli bir şey olmamıştı. Bütün duvarlar gibi iki anlamlı, iki yüzlüydü. Neyin içeride, neyin dışarıda olduğu, duvarın hangi yanından baktığınıza bağlıydı.”
Le Guin’in, ütopyanın kapalılığını simgelemek ve eleştirmek için kullandığı bir yapıdır duvar. Sınır olarak duvar alegorisi, paradoks olarak anlaşılan sınırın metafor biçiminde ifade edilmesine yardımcı olabilir. Feminist edebiyat eserlerinde alegorinin neden kullanıldığını, niçin dolaysız olarak söylenmediğini sorgulayan Drucilla Cornell, yanıtı şöyle verir: “Sınır, ancak dolaysız ifadeden kaçarak hissettirilebilir. Yani eğretileme ve alegori sırf akademik şıklık için kullanılmaz. Bu tür aygıtlar, paradoksun hakikatine sadık kalmak, söylenemeyeni göstermek için kullanılır. Ancak sözü edilen bu paradoksun sonsuz gösteriminde etik bir aralık yer alır. Feminizm için özellikle önemli olan, bu etik aralığın anlamıdır. Anlam, sınırının gösterilmesi, uzlaşım bağlarını gevşetir.” (Çatışan Feminizmler, Felsefi Fikir Alışverişi, Çev: Feride Evren Sezer, Metis Yayınları.)
Feministler kadınlığın anlamını kuşatan sınırları çok iyi bilirler. Sınırın geri çekilmesi, sınırın orada olmadığı anlamına gelmez Cornell’e göre. Feminizm bu paradoksun her iki yönünü de işler. Cinsiyet farklılığı içinde kadınlığa verilen anlamın kapsamı hem dışarıda yer alan, hem de içselleştirdiğimiz engellerce kuşatıldığı için, sınır eğretilemelerine feminizmde çok sık rastlanır. Düzdeğişmece ve eğretilemeye yaptığı vurgu sayesinde, anlam alanını sonsuz derecede genişleten Le Guin, dayatılmış bir dizi sınırlı fantezi olarak kadın anlamına meydan okudukça erkekliği ve normalleştirilmiş heteroseksüellik parametrelerini oluşturan sınırlara da meydan okur. Dili ataerkinin etkilerinden kurtarmak için, düalist yaklaşımların dil içindeki yansımalarını ortadan kaldırır. Mülksüzler’de mülkiyetin, hiyerarşinin, ataerkil önyargıların olmadığı bir toplumun ifadesi olarak, mevcut dilde varolan kelime ve terimleri ayıklamış ve kullanım şekillerini değiştirmiştir.

CİNSEL KİMLİKLERİ DÖNÜŞTÜRMEK VE ERGEN İZLEĞİ
Eril kimliğin eritilmesi, zorunlu heteroseksüelliğin doğallaştırıcı anlatılarını, başkahramanları olarak erkek ve kadından yoksun kılmakla gerçekleşir. Kurduğu dil ve kurguyla, cinsiyetli bedenler ile kültürel olarak kurulmuş cinsiyet; cinsiyet (sex) ile toplumsal olarak biçimlendirilmiş cinsiyet (gender) arasında bir belirleme ilişkisi olduğu kabulünden sıyrılarak cinsel kimlikleri dönüştürme olanağı bulan Le Guin, özgün bir bedensel cinsiyet ütopyası yaratır. Halkı, dönemsel olarak erkek ya da dişi özellikler gösteren androjenlerden oluşan bir gezegeni anlattığı Karanlığın Sol Eli, cinsiyetin ortadan kaldırıldığı bir ütopyadır. Sadece cinsel bir birlik değil, bu birlik çevresinde yüzyıllardır sürmekte olan düalizmin de ortadan kaldırılmasını simgeler androjeni. Mülksüzler’de, herhangi bir denetime, evlilik gibi kurumsal bir zorunluluğa maruz kalmadan, kendi cinsleriyle ya da karşıt cinsle ilişki kurabilmektedir Anarresliler. Ancak homoseksüel bir ilişki değildir bu; cinsiyet rollerine yeni bir perspektiften bakmaz. Mülksüzler’in feminizm ve toplumsal cinsiyet açısından bir başka handikapı da, kadınların anne olma arzusu ve bu yolla bebekleri üzerinde mülkiyet kurma istençleridir. Ancak Le Guin, yıllar sonra yazdığı Dünyanın Doğum Günü’ndeki “Karhide’da Ergen Olmak” adlı öyküsüyle birlikte eşcinselliği eserlerine alır. Bu değişime yol açan şüphesiz ki ergen izleğidir. Romanlarında ergenlik çağındaki kahramanlara sıkça yer veren yazar, bu yapı sayesinde cinsiyet ya da kimlik farklılıkları, gerçeklik ile fantezi, edim ile söylem farklılıkları arasındaki sınırları aşabilir. Öznel kimliğinin Oidipusçu anlamda istikrara kavuşmasının ardından, özdeşleşmelerini, söz ve simgeselleştirme kapasitesini sorgulamaya başlayan ergenler Julia Kristeva’nın dediği gibi, romancılara, henüz biçimlenmemiş olmayanın metaforları olarak gerekmektedir. Ergenin imgesele sahip olma hakkı vardır. Yetişkin ise bu hakka ya sadece romanların, filmlerin, tabloların okuru/ izleyicisi olarak kavuşabilir ya da sanatçı olarak… Le Guin, ejderhalardan korkanların dünyasında, ergenleri ve ergenlere yazarak ulaşır imgesel zenginliğe...

Donald Barthelme'den bir yapısöküm metni

Zamanımızın bir feministi
PAMUK PRENSES

Deneysel yazının devi Doland Barthelme, feminist unsurlar taşıyan Pamuk Prenses adlı postmodern romanıyla ilk kez Türkçede…

İlk kadın fotoğrafçı Julia Margaret Cameron, yaşadığı Viktorya çağının yüksek ahlâk anlayışına ve kutsal yasaklarına, çevresine ihanet edercesine karşı gelmiştir. Çektiği tüm kadın portrelerinde, savrulan, ana hatları ortaya çıkaran, ağırlığı olan, okşayan, girdap gibi dönen, çağlayan ya da dökülüvermiş su gibi hapsedilmiş ve salıverilmiş saç, modelin aurasını çevreleyen bir imgeye dönüşmüştür. Metaforik ve sembolik anlatımlar, fetişleşmiş nesne ve aksesuarlar, çağrıştırdıkları ya da temsil ettikleri imgeleri yerle bir ederler ki Donald Barthelme’nin, bir masalın yeniden yazımı olan Pamuk Prenses romanında da saç, Cameron’un fotoğraflarındaki gibi kadınlığın yapılanışını ve yapısökümünü kurcalayan imgelerden biri olarak öne çıkarılıp metin boyunca da sorunsallaştırılır. Pencereden sarkan uzun saçlar onu özgürlüğüne kavuşturacak bir halatı sembolize ederken aynı zamanda, saçından benine, göbeğinden memesine dek beden bölütleri, kadını hapseden eril kültürün fetiş nesnesi olarak da yargılanır. Saçlara verilen sayfalarca tepkinin sonunda yedi cüceler, Pamuk Prenses’in kahrolası bir yosmadan başka bir şey olmadığı kararına varırken, prens için de sadece bir endişe kaynağı olur saç…
Masalların yeniden yazımları, bozuşturulmuş versiyonları bir yenilik değil; Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler de groteskten komediye pornografiden mizaha dek pek çok türün içinden yeniden yazıldı, yorumlandı. Barthelme’nin eserini farklılaştıran ve cazip kılan ise imgeler, biçem ve söz oyunları aracılığıyla tüm bir tarihsel perspektifi, ideolojileri, varlık-yokluk felsefesini, Hıristiyan teolojisini, pop kültürünü, tüketim çılgınlığını, Amerikan orta sınıf ahlâkını ve Nazi soykırımını bir masalın içinden eleştirmesi ve eril kültürün fantezi nesnesi olan bu masala karşı feminist duruşu hiç şüphesiz… Daha ilk sayfadan Pamuk Prenses’in kurgulanışındaki dikey hiyerarşiyi gözümüzün içine sokuyor Barthelme. Prensesin benlerini dikey sıralı bir dizi nokta olarak gösteriyor bize. Benleri, kar beyazı teni ve abanoz gibi saçları, onu tanımlamakta ilk olarak yeterli. Zaten o, kendisini kurtaracak ve tümleyecek erkeği beklerken, yedi erkeğe bakmak, evlerini temizlemek, doyurmakla yükümlü bir makine beden, bir eril yaratım değil midir? Zerzan’ın ifadesiyle okura her defasında, birer yapay yaratım olduklarını hatırlatan türden hikâyeler yazan Barthelme, kadının böylesine bir bekleme hayvanına, bir ev katırına dönüştürülüşüne dayanamaz ama… Karşımıza İş ve İşçi Bulma Kurumu’ndan gelecek bir işle eski burjuva hayatına dönmeyi sinikçe arzulayan, iktidarı elinden alınmış bir prens ile erkek egemenliğine, ruh-beden, doğa-kültür ikiliğine diş bileyen bir prenses çıkarır. Açık saçık şiirler yazan, Beaver Üniversitesi’nde (ki yazar burada hem kunduz, hem de argoda kadın cinsel organı anlamında kullanılan beaver sözcüğüyle oynar. Benzeri tüm söz oyunlarından, çevirmenin metne olan desteği sayesinde haberdar olduğumuzu da belirtmeliyim; zira Barthelme’nin gösterge silsilesi roman boyunca devam eder.) “Modern Kadın: Ayrıcalıkları ve Sorumlulukları” konusunda eğitim alan Pamuk Prenses, kadının tabiatı, yetiştirilmesi, insanlığın gelişiminde ve tarih boyunca ev idaresi, çocuk bakımı ve eğitimi, huzuru koruma, şifa sağlama, sadakat gibi hususlardaki rolü ve bütün bu rollerin bugünün dünyasını yeniden insani kılma çabasına katkısını öğrenir bir bir… Bununla da kalmaz, gitar ve resim dersi alır, İngiliz romantik şairlerini, çağdaş İtalyan romanını okur. Bunca eğitime rağmen, yedi cüceler ile yaşamaktan daha iyisini hayal edebilecek yeteneği yoktur ama. Bir erkekle bütünlenmeden, asla tam olamayacaktır sanki:
“Neyi bekliyor? ‘Bir gün prensim gelecek’. Pamuk Prenses bu sözleriyle kendi varlığını tamamlanmamış olarak yaşadığını söylemek istiyor, kendisini ‘tamamlayacak’ kişi gelinceye kadar. Yani kendi varlığını ‘birlikte-değil’ olarak yaşıyor. Ama ‘birlikte-değil’ daha güçlü, daha hakiki bir yaşama durumu, zamanın şu belirli anında, ‘birlikte-olunan’ hali ile kıyaslandığında.”

Pamuk Prenses’ten çağdaş kadına
Zamanının bir entelektüeli, bir feministi aslında Pamuk Prenses… Evet, gitmek ile kalmak arasında bir arafta çaresiz, karışık, kararsız… Ama kitabın arka kapağında yazıldığı gibi de
“ezber hayallerini bir an olsun sorgulamayan, meçhul kurtarıcısını beklemekte ısrarlı” değil. Çünkü Barthelme’nin zamanın prensesleri kadar, çağdaş kadının da tam olamama sorununu, eşik halini sorunsallaştırdığını düşünüyorum. Kadının konumu kadar, 60’ların Amerikan orta sınıf ahlâk anlayışı da Barthelme’nin yıkıcılığının yöneldiği ana tema... Cam silicilik ve bebek maması işi yaparak geçinen yedi cücelere zira babaları gençken “hakkında hiçbir şey bilinmeyen adamlar” olmalarını, hep sessiz kalmalarını nasihat etmiştir. Sessiz yığının bir parçası olan bu yedi adamın düzenlerini ise nasıl bir anlam yükleyeceklerini bilemedikleri bir imge kadın bozar. Ne yapacağını bilen basit burjuvalar iken kadının gelişiyle bir karışıklık ve mutsuzluk boyutu eklenir hayatlarına. Çünkü ad konulamayan kadın, belirsizlik ve tekinsizliktir. Onlarsa hayal gücünden yoksun, yaratıcılık karşısında korkudan tir tir titreyen yedi adamdır; fantezideki hakikatin, yaşamaya mecbur edildikleri ve kabullendikleri hayatın sahteliğine, kofluğuna, gereksizliğine, sıradanlığına karşı bir meydan okuma, hatta tehdit oluşturduğunu bilen bu yüzden de ejderhalardan korkan Amerikalılardan sadece yedisi…

Ad konulamayan yeni Amerikan edebiyatı
Topluma dair birleştirici bir büyük anlatıya artık inanç duyulmayan bir arka plana yaslanan 1960’lar ve 70’lerin “yeni” Amerikan edebiyatının yeniliğinin ayırt edici özelliklerinden biri kendine bir ad konmasına karşı oluşudur, çünkü tam da kendi yeniliği, onu edebi tefsirin eski düzenlerinden bir tür sır gibi saklar. Yeni edebiyat yenidir, çünkü tek kelimeyle sunulamaz. topluma dair birleştirici bir büyük anlatıya artık inanç duyulmayan bir arka plana yaslandığını, City of Words’te, toplumsal gerçekliğin, kurgusal bir inşa ve toplum mühendisi insanın doğal gerçeklik üzerine inşa ettiği tersinden çevrilmiş bir üstyapı olduğu düşüncesinin, Amerikalı romancılar tarafından bir fikri sabit olacak denli benimsendiğini belirten Tony Tanner’a göre “Kâh plastik gibi sert ve reçinelenmiş hissi veren, kâh günümüzün manzarası üzerinde neşeli kurdeleler gibi ikinci el araba pazarlarındaki ilan bayrakları gibi uçuşan garip bir nesir” tarzıyla yazılmıştır Pamuk Prenses… Klasik edebiyatı reddetmeyip aksine suistimal ederek, tür edebiyatı geleneğini sorunsallaştıran, kurmacayı dağıtarak soyan, dilin sözcük ve sentaks düzeyini zorlayarak yapısalcı dilin ölümünü muştulayan, anlatının orta yerinde okurunu test eden Barthelme’nin -ne tarzda yazılmış olursa olsun-, hayal etmede inancın ve anlamın kaybını mesele ettiği The Dead Father, Paradise, City Life, The King, Come Back Dr. Caligari gibi diğer eserlerinin de çevrilmesini dört gözle bekliyoruz, onun “başıbozuk” okurları olarak…

PAMUK PRENSES
YETİŞKİNLER İÇİN POSTMODERN BİR ROMAN
Donald Barthelme, Çev: Hakan Toker,
Siren Yayınları, 2009, 140 sayfa, 13 TL

VAHŞET SERGİSİ

Pornografinin dibi

Ballard, erotizm ve teknolojinin sınırında dolaştığı, et ile metali iç içe sokarak simgesel bir pornografi yarattığı kült romanı Çarpışma'da, bir otomobili dahi arzu nesnesi haline getiren kitle kültürünü eleştirirken bunun nedenlerini savaş, kan, ölüm ve şiddetle örülmüş tarihsel perspektifte arıyordu. Kazalardan ve bedensel yaralardan erotik arzu ve heyecan duyulması, yara ve kesiklerin, hatta otomobil parçalarının cinsel organlarla ikamesi, otomobillerin çarpışmasının cinsel birleşme olarak algılanması, teknolojik arzu nesnelerinin tutkuyla yüceltilmesi, yani tekno-erotizm, Ballard’ın temel izleklerinden biri oldu hep. Sanayi makinelerinin yüksek güç ve hızlarını fetişleştiren İtalyan fütürizminden güçlü ve diri bedeni yücelten Nazizme, Vietnam Savaşı’ndan Amerikan emperyalizmine, gündelik faşizan şiddetten devlet terörüne, etnik kıyımlardan ekolojik yıkımlara, teknolojiden pornografiye dek geniş bir yelpaze üzerine romanlarını kuran Ballard, gerçeklikle simülasyon arasındaki ayrımı aşan bir hiper-gerçeklik üstadı...
Çarpışma’da, “hissin ölümü”nün 20. yüzyıla son noktayı koyan hastalık olduğu teşhisinde bulunurken, altmışları anlamlandırma çabasının ürünü olan ve ilhamını Kennedy suikastından alan Vahşet Sergisi’nde edilgenliğimizle beraber, dibine kadar girdiğimiz mazoşist evreyi ve kurban olmaktan aldığımız hazzı anlatırken “hissin ölümü”ne odaklanıyor yine Ballard.
Kitap boyunca karşımıza kimi kez hidrojen bombasını atacak uçağın pilotu, başkanın suikastçısı, kimi kez doktor, psikopat ve yazar olarak çıkan, ruhunu ve dünyayı sağaltma peşindeki roman kahramanı Travis/Traven/Tallis/Talbert/Talbot (aslında Ballard’ın alter-egoları ya da bir genotipin beş versiyonu), hayatı boyunca peşini bırakmayan şiddetle nasıl uzlaşacağını düşünür; sadece kazaların ya da matemin şiddetiyle veya savaşın dehşetiyle değil, aynı zamanda kendi bedenlerimizin biyomorfik dehşetiyle de... Sonunda bu şiddet edimlerinin asıl öneminin “hissin ölümü” olarak adlandırılacak bir yerde yattığını anlar:
“En gerçek ve en hassas zevklerimizi düşün: acının ve sakatlığın heyecanlarında; kendi sapkınlıklarımızın bütün veronikalarının, tıpkı steril bir cerahatin kültür yatağı gibi, mükemmel sahası niteliğindeki sekste; röntgencilikte ve kendinden tiksinmede; sırf oyun olsun diye kendi psikopatilerimizin peşine düşmekteki ahlâki özgürlüğümüzde; giderek daha da büyüyen soyutlama gücümüzde.”
Otomobil ve uçak kazaları, çarpışmalar ekseninde örülen romanda, kaza yıkıcı değil, bereketlendirici bir deneyim; “cinsel libidonun ve makine libidosunun serbest kalışı, diğer tüm biçimlerde imkânsız olan bir erotik yoğunlukla ölen kişilerin cinselliğine açılan bir kapı…” Londra’nın dört bir yanındaki hurdalıklardan topladığı kaza yapmış otomobillerden oluşan sergisine izleyicinin verdiği histerik tepki, Ballard’ı Crash’i yazmaya ikna etmiş.
William Burroughs’un deyimiyle cinselliğin cinsel olmayan köklerinin bir cerrah titizliğiyle keşfedildiği Vahşet Sergisi’nde de bir otomobil kazası, pornografik bir resimden daha uyarıcı halde sunulurken Alain Touraine’nin söz ettiği türden genel bir “cinsiyetsizleşme”den dem vuruyor Ballard. Bireyin kimliğinin çalınarak cinselliğin nesneye aktarıldığı, kadının ve erkeğin “erotiksizleştirildiği”, insan bedeninin, bir vahşet sergisine, bir mekâna dönüştüğü post-endüstriyel çağın eleştirisini yaparken bu dehşetle nasıl baş edeceğimizi de tartışıyor.
Roman kahramanı bilimin, pornografinin son noktası, bir numaralı üreticisi olduğunu düşünür. Zira ona göre bilim, asli amacı nesneleri ve olayları zaman ve uzamdaki bağlamlarından koparmak olan analitik bir etkinliktir. Nicelenen fonksiyonların bu etkinliğine karşı saplantılarıysa, bilim ve pornografinin ortak yanıdır. Pornografiyi birçok yönden kurgunun en edebi biçimi; dış gerçeklikle bağı asgari düzeyde olan, ayrıca karmaşık ve coşkulu bir anlatı kurarken yalnızca kendi kaynaklarından faydalanan dilsel bir metin olarak niteleyen Ballard’a göre seksi, kavramsal bir edim, histen ve fizyolojiden boşanmış bir entelektüelleşme hali olmaktan cinsel sapkınlıklar kurtarabilir olasılıkla:
“Cinsel sapkınlıklar ahlâki açıdan nötrdür, her türlü psikopatolojik çağrışımdan muaftır”.
Sırf duygularımızı canlı tutmak için bile hayali cinsel sapkınlıklar icat etmemiz gerekir.
Cinsel uyarılma imgenin etkisinden ve yinelenmesinden, imgenin tanınmaz hale gelene dek büyütülmesinden kaynaklanır ki bu da zaten pornografinin özüdür.

Eylemin amacı, sözü yarmak
Vahşet Sergisi, Ballard’ın "sıkıştırılmış romanlar" dediği birer paragraflık kısa hikâyelerden oluşuyor. İşte bu nedenle yazar, gerçek dünyada mı yoksa kahramanımızın zihninde mi olduğu belirsiz, doğrusal bir olay akışına bağlı olmaksızın ilerleyen hikâyelerin yazıldığı gibi okunmasını talep ediyor: “Kitabı karıştırın ve sevdiğiniz bir hikâyeden başlayıp ileriye ya da geriye doğru devam edin.”
Vahşet Sergisi bir açık yapıt ama kolay ve düz okumalara açık bir kitap hiç değil. Kimliklerin, imgelerin, gerçek ile hayalin iç içe geçtiği bu kolaj roman, okurunu da kurgunun parçalı zaman ve uzam boyutunu anlamlandırarak metni üretmeye/kurmaya/yazmaya çağırıyor. Hemen her mekânın bir göstergeye, bedenin bir şifreleme sistemine, seksin tıbbi operasyonlarla otomobil kazalarına dönüştüğü romanın amacını (patlama), kurgusuyla örtüştürmek adına “cut-up” tekniğini kullanmış Ballard. Beat kuşağının kült yazarı William S. Burroughs’un Dadaistlerden ve ressam arkadaşı Brion Gysin'den etkilenerek yarattığı “cut-up” tekniğinde kelimeler, cümlelerden koparılıp gelişigüzel birleştirilerek farklı anlamlara ulaşılır; dilin sınırlarını zorlayıp lineer algıyı değiştirerek yaratıcı sürece bir gelişigüzellik katmak amaçtır. Ki bu teknik, dilin viral etkilerine karşı, "sözü yarmak" eyleminin bir aracıdır. Algıda kırılma yaratarak eserin bütüncül algılanmasının önünü kesen ve onun okur tarafından algılanışındaki sürekliliğe/kesintisizliğe son veren Vahşet Sergisi böylelikle, romanın egemen söylem tarzını parçalayarak ve farklı söylem alanları yaratarak ayrışık bir yapı oluşturur. Tıpkı farklı kılık, kimlik ve isimlerle karşımıza çıkan kahramanın her metinde kendini sıfırdan kurması gibi, bütünü oluşturan bölümler de hiyerarşik yapıdan bağımsızlaşırlar. Kimi hayalgücünün sınırsızlığının, kimi de yazarın notlarının, anılarının ve düşüncelerinin izdüşümleri olan parçalar, dış metinle doğrudan ya da dolaylı bir ilişki kurarak onu ana metnin içine sindirmeyi değil, uygulandığı metnin kendi içyapısını etkilemeyi amaçlar. Böylece, “ilişki”ye dayalı bir bütünlük yerine “kopukluk” yaratmayı amaçlayan biçimsel parçalılık gerçekleşir. Bir yandan insan ve makinenin diğer yandan da insan ve diğer organizmaların birlikte içe doğru patladığı anlatının sonuna ulanan iki ekte ise Prenses Margaret’in yüz gerdirme operasyonu ile Mae West’in meme küçültme operasyonunu tüm ayrıntıları ile anlatır Ballard. Plastik cerrahi ders kitabından aldığı notları, anonim bir kimlikten, medyatik bir ünlüye uygulayarak radikal dönüşüm yaratan Ballard’a göre, edebiyat ve bilimin işleyişi birlikte şöhretin sihriyle uyanmayı bekleyen engin ama atıl bir pornografi oluşturuyormuş gibidir.

MEMENİN ÖLÜMÜ

Şairler ölümden söz ettiklerinde, onu ‘memenin olmadığı yer’ diye isimlendirir.
Ramon Gomez de la Serna

Çünkü meme, erişkinlik sorumlulukları ve endüstrileşme sonrası aşamaya geçmiş toplumun, farklı yabancılaşma değerleri arasında başıboş dolaşırken sonsuza dek kaybettiği bir cennettir.
Antikçağda kutsal önem atfedilen, ortaçağın şeytani imgesi meme, 60’ların cinsel devriminden sonra özgürlüğüne kavuşur kısmen ama gösteri toplumunda erilce denetlenen bir pornografik organa dönüştürülür yeniden. Başlangıçta var olan “ilk”, kadın erotizminin alameti farikası olup çoğaltılarak asıl anlamından uzaklaştırılır. Artık o ilk olmayan, sonsuz kere kopyalanandır.
Tarih boyu erkeklerin kontrolünde bulunan, onun kösnül ve evcil arzuları doğrultusunda kâh mistifike edilen kâh erotikleştirilen memeye düşkün yazarlardan biri de Philip Roth. Dilimize çevrilen son romanında bir yandan cinsellik algısını ölüme içkin kılarken bir yandan da memeye ilişkin ataerkil örüntülerin şifresini uğratıyor yerinden. ABD’nin nezih edebiyat çevrelerini karıştıran Portnoy'un Feryadı’nda yarattığı en unutulmaz karakter olarak “En İyi 100 Kurgu Karakteri” listesine giren Alex Portnoy’u takiben Roth Ölen Hayvan’da yine, saplantılı motifi “meme”nin ölümünü tema ediniyor. Hem kendisinin hem erkek anlatıcısının hem de milyonlarca hemcinsinin gözünde arzunun ilk nesnesi olan meme bu kez isyanda ama...
1972 tarihli Meme’nin (The Breast) aksine kahramanımız değişim geçirerek dev bir memeye dönüşmüyor, meme erotik çağrışımından sıyrılarak özüne dönüyor ve kahramanlıktan istifa ediyor! Meme’de Kafka'ya bir nazire yazmıştı Roth, derslerinde Değişim’i işleyen edebiyat öğretmeni David Kepesh, bir gün dev bir kadın memesine dönüşünce, erkeklikten ve onun güçlüklerinden sıyrıldığını görüyordu. Ölen Hayvan’da, yıllar sonra yeniden karşımıza çıkan Kepesh, yetmiş yaşındadır ve artık memeyi dönüştürecek içgörüye sahiptir. Çünkü Kepesh de pek çok romanın kahramanı olan Zuckerman ve Portnoy gibi sürekliliğe sahip, büyüyen kahramanlardan biridir; yazarlarıyla birlikte olgunlaşır, yaşlanır. Ancak bu evrelerin her birine, zalim bir akılcılık ve duygusal bir zavallılık sarkacından bakar Roth; biraz kurnazca, biraz zalimce... Julian Barnes’ın da uyguladığı gibi kahramanlarını parodileştirmekten hiç imtina etmez.
Uygulamalı Eleştiri dersleri veren, National Public Radio ve Kanal On Üç’te edebiyat programı yapan Kepesh, kimliği belirsiz birine, sekiz yıl önce tanıdığı, Kübalı öğrencisi Consuela Castillo’yla olan ilişkisini anlatır. Kadın güzelliğine karşı benliğini zaptetmiş bir zaafı olan profesörün, vücudunun imkânlarını keşfetme oyununda usta Consuela’ya ilk görüşte tutulma nedeni, büyüleyici güzellikte memelerinden yayılan saf şehvettir. Kısa sürede onu elde eder ancak elinde nasıl tutacaktır? Seksüel bir bolluk ve tenin ete dönüştüğü serbest piyasa kaosu içinde, insanlık komedyasının tensel bölümünden emekliye ayrılmış bir adam, çıldırtıcı “arzu nesnesi”ne nasıl sürekli sahip olabilir ki?
İronik ama gerçek; Kepesh gibi, 60’ların cinsel devriminde sancılı bir ikilem yaşadıktan sonra özgür seksi seçen bir adam, evliliği ilk çözüm olarak düşünür. En az Pornoty’un Feryadı kadar eşsiz bir monolog olan Ölen Hayvan’da, içine düştüğü bu ikilemin başlangıcını, üniversite yıllarına dönerek anlatır Kepesh, karşısındaki hiç konuşmayan dinleyiciye. Roman bir röportaj tekniğiyle yazıldığı için, ben-anlatıcı aşkını, duygu durumlarındaki iniş çıkışları, onu kıskıvrak kuşatan kıskançlık ve yaşlılığın önlenemez ıstırabını aktarırken, kavramlar üzerinden uzak geçmişe dönüverir. Anlatıcının, akronik bir rahatlık ve içtenlikle üzerine konuştuğu, cinselliğe, ölüme, sekse, cinsel devrime, evliliğe ve endüstri toplumuna ilişkin düşünceler yan temalar olarak metne eklemlenmek yerine, metnin anlamını oluşturan temel parçacıklara dönüşür Ölen Hayvan’da. Diğer romanlarına benzer biçimde “erkek olmak” üzerine, entelektüel bir erkeğin ikircikli düşünce iklimini okura yaşatan Roth’un romanları bir tür “öteanlatı”dır (metafiction). Gerçekliğini kendisiyle bağlı sayan, bir bağlam gözetmektense metnin iç dolaşıklığını yeterli gören öteanlatı, aynı zamanda özbilinçli (setf-conscious) edebiyat olarak da nitelendirilir. Ki eski sevgilisi, öğrencisi Carolyn ile oda arkadaşı Janie’nin kurduğu “Çamur Kızlar” grubu üzerinden ideolojiden ve retorikten yoksun cinsel özgürlük istencini eleştirir Kepesh. Çamur Kızlar, kilise azizelerinden bu yana, Amerika topraklarında ilk defa “tecrübenin doğası ve dünyanın zevkleri hakkındaki fikirlerini amlarından edinen bir nesildi”r. Boyutları inanılmaz bu büyük maskaralıkta, sefil ve sefih düzensizlik cennetinde, özgürlüğün pervasızlığının zıddı olarak özgürlük disiplinini kurmaya çalışırken kendiyle çelişir, kendini acımasızca yargılar Kepesh. Zinaya devam ederek iyi aile babası olacağına, kendini kapıp koyverir bir iffetsizliğe... Ancak bu takdirde, hiçbir şekilde kısıtlanıp bastırılmadan bütünüyle “en kendi” olacağını düşünür. Oysa Wilhelm Reich’ın aksine cinsellikte ana sorun bastırma değil, seksin egemen söyleme tabi kılınarak manüple edilmesidir. İşte Kepesh’in hali ortada: Kadınını elinde tutmak için, evliliği tek çare olarak düşünecek denli acizleşmek! Roth, cinsel devrim de içeren kültür devrimine çarpıcı bir sorgulama getirirken, Kepesh’in çaresizliği içinden pornografinin ürediğini söylüyor.
Bir zamanlar siz olan birisinin, sizin kadınınızı “becerdiğini” görmek kıskançlığın, daha da beteri özyıkımın pornografisidir. Kıskançlığın estetize edilmiş hali olan sıradan pornografi gibi suç ortaklığını görünmez kılmaz ve işkenceyi de dışarıda bırakmaz üstelik. Kepesh’in pornografisinde, zevk alanın, tatmin olanın değil, zevk alamayanın, onu kaybedenin yerine koyulur kendilik. Kaybedilen, bir yandan sevilen kadınsa, diğer yandan da gençlik ve güçlü libidodur. Kepesh, Consuela’yı kaybedeceğini hissedince, ona eski bir sevgilisinin yaptığı gibi regl döneminde oral seks yapar, kanını yalar. Yitirdiği cennete geri dönüş isteği, yaşam suyuna kavuşma arzusudur bu: Kadının ayaklarının dibinde tostoparlaktır, yüzünü onun etine, meme emen bir bebek gibi bastırır. Ancak cinsellik hayatın köklerini beslediği kadar, aynı doğallıkla ölüme yönelir, onu da arzular. Bataille’ın belirttiği gibi cinsellik daima ölüme dair, ölümcül bir duygu veya itkidir. Cinsellik ve ölümün bu birbirine içkinliğini daima tema edinen Roth son romanı Everyman’da olduğu gibi Ölen Hayvan’da da ölümü hatırlatan bir metafor olarak hastalık motifini kullanıyor. Ve yine ölüm, yer değiştiriyor. Yaşlılığın azabını ruhunda ve bedeninde hisseden profesör değil de, diri bir şehvete sahip olan gencecik Consuela ölmektedir, hiç akılda olmayan kötücül bir hastalıktan, meme kanserinden. Memesinin alınacağı ameliyattan önce, yani yıllar sonra Kepesh’i arar Consuela. Bir kez daha diri vücudunun övülmesini, memelerinin izlenmesini ister. Çünkü seks ölümden alınan intikamdır aynı zamanda. Kepesh’in son arzusu, onun çıplak fotoğraflarını çekmek, memelerinin güzelliğini ebedileştirmektir. Meme, ölmekteyken dahi fetişleştirilir. Erkeklerin meme fetişizmine şiddetle karşı çıkan Germain Greer’e göre meme, insan vücudunun bir parçası değil, boynun hemen altında asılı bir tuzaktır. Roth romanını bu tuzak üzerine, kurduğu gibi okura da hin oğlu hin bir tuzak kurar finale doğru; sağlık ve dişilik sembolü kadını ecelin eşiğine atarak... Seksin, yaşamın ve beslenmenin, zaman ötesinde taşıyıcısı olan meme, karşı kutba geçerek mânâsıyla savaşır. Bir ölüm kaynağına dönüşmüştür şimdi. Yıllar önce Meme’de memeye dönüşen David, Consuela’nın gençliğini kıskanarak geri almak istemiştir, sanki dinleyicilere uydurulmuş bir yalandır kadına isnat ettiği hastalık. Sanki ancak o zaman eşitleneceklerdir: Eksik, sakat ve kusurlu bir kadın ile yaşlı, ölmekte olan poligam bir hayvan!
Kepesh, Consuela’nın memesi alınırken yanında olmak ister, memeyle birlikte bu metastazdan, kıskançlık pornografisinden de kurtulacaktır adeta. Oysa ölen ne Kepesh, ne Conseula’dır. Erotikleştirilmiş, idealleştirilmiş, erotikleştirilmiş, atavi memedir bedenden atılan. Çünkü o artık başlangıçta olan değil, metalaştırılmış bir tuzaktır.

ÖLEN HAYVAN
Philip Roth, Çev: Can Kantarcı,
Ayrıntı Yayınları, 2007

FEMİNİST ÜTOPYALAR

Bir sabah uyandığında erkek olmak, iktidarı, tüm ekonomik ve siyasi mekanizmayı ele geçirmek, keşfedilmemiş ne kadar toprak kaldıysa bulup sömürgeleştirmek, doğadan, hayvanlardan, çocuklardan rant elde etmek, kadınları katletmek değildir kadınların ütopyası...
Kadınların ütopyalarında iktidara, mülkiyete, kurumsallaşmaya yer yoktur. Totalitarizmin, kolonyalizmin, militarizmin, maşizmin, despotizmin, öğretilerin, törelerin, ikiyüzlü ahlâk kurallarının, “mutfakta aşçı, evde anne, yatakta fahişe” denkleminin olmadığı bir “yer” tasavvurudur, kadın ütopyaları. Yani hiçbir zaman gerçekleşmeyecek bir düş...
Ütopya, gerçekleşme olasılığını koruyan bir kavramsa kadınların böylesi eşitlikçi, özgür bir yer arzuları “ütopik” olmaya, yani gerçekleştirilmesi mümkün olmayan anlamını taşımaya yazgılıdır adeta.
Valerie Solanas’ın, SCUM’da (Erkekleri Doğrama Cemiyeti Manifestosu) dile getirdiği gibi ancak para ortadan kaldırıldıktan sonra, yani psikolojik olarak bağımlı kadınların üzerindeki tek iktidar aracı yok edildikten sonra ütopyayla ilgili gündem planlanabilir:
“Eğitim programları tamamen yenilenecek, böylece milyonlarca kadın birkaç ay içinde yüksek düzeyde entelektüel iş yapabilecek şekilde eğitilecektir ki bu, şu anda yıllar alır. Hastalık, yaşlılık ve ölüm meselelerini çözmek ve şehirlerimizi ve mahallelerimizi yeniden düzenlemek...”
Solanas’ın önerisi hiç mantıksız değil ama ne yazık ki ütopik! Çünkü, erkekten çok erkekçi, erkekliği giyinmiş kimi kadınlar yaşadığı sürece ataerkinin hegemonisinden asla kurtulunamayacaktır. Gerçi Solanas, “Birçok kadın, bir süre daha erkeklere bayıldıklarını sanmaya devam edecektir, ama dişi topluma alıştıklarında ve projelerine gömüldüklerinde onlar da zaman içinde erilin gereksizliğini ve banalliğini görecektir” dese de, bir toplum tüm sistematiği, öğretileri, kurulum mantığı ve işleyiş aygıtlarıyla değişmediği takdirde kadınlar da erkeklerin hükmü altına girmenin “yaradan”dan geldiği konusuna rıza gösterecektir.
Bir erkeği, Andy Warhol’ü vuran kadın olarak ünlenen Valerie Solanas’ın “ütopyası”, manifestosunda da belirttiği üzere patriyarkayı ortadan kaldırmak ve bütünlüklü yeni bir toplum projelendirmek. Tüm diğer kadınların ütopyalarına benzer şekilde...
Kadınların ütopyaları son zamanlarda yeniden gündeme gelmeye başladı. Versus Kitap’ın ilk feminist ütopya yazarı Begum Rokeya Sakhawat Hossain’in 1905’te yazdığı Sultana’nın Rüyası ve Padmarag’ı yayımlayarak törelerin ve teröristlerin katlettiği Güldünya’ya armağan etmesi; Otonom Yayıncılık’ın ise Charlotte Perkins Gilman’ın 1915 tarihli Herland’ı (Kadınlar Ülkesi) yayımlaması dolayısıyla tarih boyunca kadınlar tarafından yazılmış ütopyalara bir göz atalım istedik...

Kadın ütopyalarının ortaya çıkışı
Bilindiği gibi ütopya sözcüğü Sir Thomas More tarafından 1516 yılında telaffuz edildi ilkin. Terimi yunanca qu (değil) ve topos (yer) sözcüklerinden türeten More, “olmayan yer” anlamına gelen bu kavramı, bütünüyle akıl yoluyla yönetilen ortak mülkiyete dayalı bir kent devleti olarak betimledi. More’un Ütopya’sı, roman sanatının henüz ortaya çıkmadığı tarihlerde, bir anlatı metni olarak kurgulanmıştır ve Kolomb’un keşiflerinin etkisiyle yazılmış ilk kurgusal metin olması nedeniyle ilginçtir. Ütopya, Güney yarım küresinde bir adadır. Hikâye, bu adada yaşamış bir gemicinin, ada halkının kurduğu düzenin mükemmelliğini Avrupa’ya tanıtması biçiminde sürer. Yani beyaz adam, olmayan yere gitmiş ve orayı kendi ülkesi için imkânlı kılmaya çalışmıştır.
Felsefenin mutlak olarak yersizyurtsuzlaştırılmış düzlemi olan yeryüzü, henüz ortaya çıkmamış kişiliklerle doldurulur: O bir ütopyadır. Deleuze ve Guattari, felsefeyi kendi çağıyla ilişkilendirenin ütopya olduğunu söyler; felsefenin politikleşmesi ütopya ile olur. Kavramsal kişiliklerin topluluk özelliği bir politika ile ortaya çıkar. Deleuze ve Guattari’nin felsefesi, toplumun eleştirel modeline karşıt olarak ütopyacı bir toplumsal kuram olarak okunmalıdır.
Bir kavram ve olay olarak devrim, kendi kendini konumlandırıcı ve kendi kendine göndermelidir -devrimci-oluşun içkin coşkusundan kavranabilir sadece.
Ütopya artık bir ideal ya da bir güdülenim olarak tarihe bağlı değildir: Bir oluştur, bir dostlar toplumu ya da bir direniş toplumudur. Bir devrimin zaferi, bir sanat yapıtıdır: İçkindir ve yaratılması sırasında erkeklere ve kadınlara sağladığı yeni titreşimlerden, perçinlemelerden ve açıklıklardan, insanlar arasında kurduğu yeni bağlardan oluşur.
Kadın ütopyaları, Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi, hem bir dostlar ülkesi, hem de bir direniş oluşumudur. Elbette her ütopya, içinden çıktığı dönemin tarihi perspektifiyle bağlantılıdır ama kadınların tarihi statik ve hiç değişmeyen bir yazgı olduğundan onların ütopyası da bir ideal olarak tarihe bağlı değildir.
Yıllar yılı erkeklerin tekelindeydi ütopya yazımı. Batılı ve erildi ütopyacılık. Ancak 18. ve 19. yüzyıllarda gelişen kadın hareketi sayesinde ütopyalar da değişmeye başladı, toplumsal cinsiyet ilişkilerini üzerine düşünülmesi ütopya kavramına da yansıdı. 19. yüzyıldan itibaren politika, edebiyat, felsefe gibi alanlarda etkinlik gösteren kadınlar, ütopya konusuna da el attılar ve ütopik metinler kaleme aldılar. Özellikle 1970’lerden sonra feminist kadın yazarlar arka arkaya çeşitli, renkli, dinamik ütopyalar yazmaya başladılar ve bu dönemde hızlanan kadın araştırmaları, çok daha önceleri de, 1700’lerin sonlarından itibaren kadınların ütopik metinler yazdıklarını, bu alanda var olduklarını ortaya çıkardı.
Mary Griffith’in kadınların ekonomik özgürlüğünü vurguladığı ütopyası Three Hundred Years Hence (1836), Küçük Kadınlar’ın yazarı olarak tanınan Louisa May Alcott’un yine kadınların ekonomik olarak özerk olduğu bir dünyayı anlattığı Work (1870) adlı ütopyası, Annie Danton Cridge’nin Man’s Right, or How Would You Like It? (1870) adlı karşı ütopyası, Marie Howland’ın Papa’s Own Girl (1874) gibi kitapları ilk dönem feminist hareket içinde varolan önemli ütopya örnekleridir.
Feminist ütopyacı düşünceyi etkilemiş olan Charlotte Perkins Gilman’ın, erkeklerin olmadığı, sınıfsız ve barış içinde yaşayan bir kadınlar toplumunu anlattığı Herland (Kadınlar Ülkesi) adlı ütopya denemesi ise diğerlerine nazaran iki açıdan farklılık gösterir. 1915’te kaleme alınan kitabın birinci özelliği, pek çok klasikleşmiş erkek ütopyasında (Platon’un Devlet, Thomas More’un Ütopya’sı vb) yok sayılan veya satır aralarında yer verilen kadınlara yönelik cinsiyet ayrımcılığına dikkat çekilmesi; ikinci özelliği ise kadınları ele alan edebi denemeler içerisinde ilk defa feminist öğelerin ütopya tarzıyla açık ve bilinçli bir şekilde işlenmesidir. Bu anlamda Kadınlar Ülkesi, sınıflı-erkek egemen toplumun kadın kalıpları, tanımları ve davranışlarına uymayan kadınları anlatır bize. Birinci Dalga feminist akımın önde gelen yazarlarından Charlotte P. Gilman, bu ütopyasıyla 20. yüzyılın temel çelişkileri olan ulusalcılık, yurttaşlık ve kadın hareketi içindeki eşitlik ve özgürlük gerilimini de gözler önüne serer. Ataerkil toplumların mizahi bir dille eleştirildiği Kadınlar Ülkesi rekabet, cinsiyet ayrımcılığı, cinsiyet temelli işbölümü, yoksulluk, savaş ve dışarıda bekleyen düşmanlar gibi kavram ve yaşantıların bilinmediği, duyulmadığı, yaşanmadığı bir ülkedir.
Amazon’un dağlık bölgelerinde gizli, yalnızca kadınlardan oluşmuş bir toplumu anlatan roman, hem hegemonik ideolojiden kopuşu, hem yaşanan değişimin sınırlarını dikkat çekici biçimde belgeler. Herland’da düşünce sınırı cinselliktir. Ancak tüm bu olumlu özelliklerine rağmen roman heteroseksist düşünceden pek ayrıştıramaz kendini. Zira Gilman, yalnızca kadınlardan oluşan bir ülkeyi ve eğitimde yapılan köklü değişiklikleri kavramsallaştırmayı başarır ama tasarladığı dünyada lezbiyenliğe yer yoktur. Neredeyse cinsel dürtüleri tamamen ortadan kaldırarak aseksüel bir kadınlar topluluğu yaratmıştır ki bu da Karl Mannheim’ın ütopya-ideoloji ayrımına göre yerleşik düzenin ötesine gidemeyen bir ütopyadır. Gilman’ın tasvir ettiği Amazon ülkesi ve özellikle “amazon” figürü, 19. yüzyıl sonunda, güçlü ve özgür kadının metaforu olarak pek çok ütopyada karşımıza çıkar.
Bir başka “kadınlar ülkesi” tasavvuru da Doğulu bir kadın yazardan, Güney Asya’nın önemli feministlerinden biri olan ve Bangladeş’te Müslüman kadının uyanışının ve kurtuluşunun öncüsü olarak anılan Begum Rokeya Sakhawat Hossain’den gelir. Ülkemizde ilk kez yayınlanan iki feminist ütopyası, Sultana’nın Rüyası ve Pagmarag, yirminci yüzyılın başında bir Doğu ülkesinde, bir kadın tarafından yazılan ütopya örnekleri olarak hayli önem taşır.
Eserlerinde toplumsal kuralları ve değer yargılarını; kadınlar üzerindeki baskıları, harem sistemini eleştiren, çocuk yaşta evliliklere ve çokeşliliğe karşı çıkan, kadının eğitimi, ekonomik bağımsızlığı ve bilinçlenmesi için çalışan Begum Rokeya, sömürgeciliğe karşı da milliyetçi bir ton tutturur.
Sultana’nın Rüyası, erkeklerin eve kapatıldığı, kadınlarınsa siyasette, bilimde, sanatta, yani “dışarıda” yer aldığı bir kadınlar ülkesini betimler. Erkekler, selamlıkta hapistir, kadınlar ise sokaklarda, ülke yönetiminde, sanatta ve bilimde aktif rol oynar. Kadınlar zekalarını kullanırken erkekler hane içi pratikleriyle eğleşir. İlk kez 1905’te, The Indian Ladies Magazine’de İngilizce olarak yayımlanan eser, klasik ütopya modeline uygun olarak bir rüya yolculuğuyla, aniden başka bir dünyaya giden, bir rehber eşliğinde bu dünyayı gezerek oranın siyasal, toplumsal, ekonomik özellikleri hakkında bilgi edinen ve yine geldiği gibi aniden kendi zamanına/dünyasına dönen bir kahramanın ağzından anlatılır.
Kadının kurtuluşunun ancak bilimsel çalışmalarla gerçekleşebileceği savsözüne odaklanan Sultana’nın Rüyası, barışın, güzelliğin, doğruluk ve sevginin hüküm süreceği, ataerki ve baskının yok olduğu bir dünyanın ütopyasıdır. Padmarag ise geçmişte ya da gelecekte değil, şimdi ve şu anda varolduğu düşünülen, Tarini Bhavan adlı bir kadınlar okulunda geçer. Bu yönüyle, “yokülke” ve “güzelülke”yi tasvir eden Batılı eril ütopyalardan ayrılır Padmarag. Çünkü bu okul her yönüyle gerçek ve “burada”dır. Her yaştan ve sınıftan kadının gelerek dert ve sıkıntılarına çözüm bulduğu, iyileştiği, eğitildiği Tarini Bhavan, tüm yoksul ve yoksun kadınlara kapılarını açan bir yeryüzü cennetidir. Bir anlamda Şilili yazar Marcela Serrano'nun Hüzünlü Kadınlar Sığınağı romanını andırır. Şili'nin güneyinde kurulu ve sorunlu kadınları üç aylığına kabul eden bir sığınakta, yalnız, yaralı, hüzünlü kadınlar deneyim aktarımı ve diyalog yoluyla her şeye yeniden başlarlar. Latin Amerika'nın ataerkil ve maço dünyası olsun Doğu’nun erkek egemen toplumlarında olsun kadına uygulanan baskı ve şiddet aynıdır ve kadınlar ütopyalarında bu ataerkil uygulamaları eleştirerek bir kurtuluş önerisinde bulunurlar.
1960’lardan itibaren gelişen İkinci Dalga feminist hareket içinde kuramsal çalışmalar yanında ütopyalar, ataerkil düzene karşı kullanılan mücadele araçlarından biri olur ve birçok kadın yazar, toplumsal cinsiyet ilişkilerini çözümleyen ve günümüzün eşitsizliklerini yok etmeyi hedefleyen ütopya ve karşı ütopyalar ortaya koyarlar. Bu metinlerin önemini Christine Delphy şöyle vurgular:
“Ütopya ve kuram aynı arayışın iki yüzüdür: Kuram, olan şeyin olumsuz yüzü ya da evresi, ütopya da olumlu yüzü ya da evresidir.”
Özel olanın politik olduğu şiarından hareketle kadın ütopyaları asla politikadan soyutlanmaz; toplumsal cinsiyet, doğaya dönüş, doğurganlık ve annelik, çiftcinsiyetlilik (androjeni) kadın ütopyalarının temel temalarındandır.
Güven Turan’ın “Yokülkeler... Düş Ülkeler...” yazısında belirttiği gibi, ütopyalara kişiliklerini veren iki asal ve değişmez özellik vardır. Bunlardan biri içeriktir: Ütopya yazarları ideal toplum diye düşündüklerini resmederler; bunu matematik diline aktaracak olursak, ütopyalar (+) işareti taşır. Öteki özellik ise içerikten doğal olarak ortaya çıkan, biçimde de yer alır: Bir ütopya her zaman durağandır (statik); her zaman betimseldir (descriptive) ve her zaman ya da hemen hemen her zaman, olaylar dizisinin canlılığından yoksundur.
Feminist yazarlar bir yandan, kadınların özgürleştiği toplumları betimleyen ütopyalar yazarken, bir yandan da totalitarizmin baskısı altında “şeyleşen” kadını da gündeme getiren distopyalar kaleme aldılar. Ancak her iki türde de kökleşmiş toplumsal cinsiyet meselesini ve dildeki eril egemenliği dert edindiler. Dili ataerkil etkilerden kullanmak için kimi sözcükleri kaldırıp yeni kavramları karşılayacak yeni sözcükler, betim ve tanımlamalar getirdiler eserlerinde. Feminist ütopyaların bir başka önemli özelliği de ütopyacı düşüncenin kendisini de eleştirmeleri ve yeni bir ütopya tarzını ortaya koymaya çalışmalarıdır. Geleceğe yönelik ütopyacı bir iyimserlik taşımakla beraber klasik ütopyanın durağan, baskıcı, değişime izin vermeyen ütopya anlayışından ayrılır kadın ütopyaları, Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’ın belirttiğine göre.

Ütopyalar imkânsızdır ama yazılabilir
“Ütopyalar imkânsızdır. Ama yazabiliriz” diyen fantastik edebiyat ve bilimkurgu ustası Ursula Le Guin’i Mülksüzler ile tanıdık ilk olarak. Otoriter devlete karşı, kadınca bir işbirliğini öneren, kendini “Taocu, anarşist, feminist ve çevreci” olarak tanımlayan Le Guin'e göre ütopyalar imkânsızdır elbette ama yazılabilir. Ve yazılırsa uygulamaya da konulabilir. Mülksüzler’de anlattığı anarşizmi şöyle tarif eder Le Guin: “...Odoculuk anarşizmdir. Sağı solu bombalamak anlamında değil: Kendine hangi saygıdeğer adı verirse versin, bunun adı tedhişçiliktir. Aşırı sağın sosyal-Darwinist ekonomik özgürlükçülüğü de değil: Düpedüz anarşizm: Eski Taocu düşüncede öngörülen, Shelley ve Kroptokin'in, Goldman ve Goodman'ın geliştirdiği biçimiyle. Anarşizmin baş hedefi, ister kapitalist isterse sosyalist olsun, otoriter devlettir; önde gelen ahlâki ve ilkesel teması ise işbirliğidir (dayanışma, karşılıklı yardım). Tüm siyasal kuramlar içinde en idealist olanı anarşizmdir; bu yüzden de bana en ilginç gelen kuramdır.”
Mülksüzler, birbirinin uydusu olan Urras ve Anarres adlı iki gezegenden söz eder. Urras dünyamıza benzeyen kapitalist bir gezegenken Anarres kolektif çalışmanın ön planda olduğu; paranın, mülkiyetin ve dinin olmadığı anarşist bir gezegendir. Bir gün Anarresli bilimci Shevek, Urras'taki bilimcilerle görüşmek üzere kendi gezegeninden çıkar ve karşılaştırma, sorgulama başlar. Anarres'te eşyalar ve topraklar üzerinde mülkiyet hakkı olmadığı gibi, insanlar üzerinde de mülkiyet hakkı yoktur. İlişkiler aidiyet üzerine değil, sevgi üzerine kuruludur. Urras'ın insanlarının maddeler üzerindeki sahiplik iddiası, birbirleri üzerindeki sahiplik iddiasına kadar varmaktadır.
Le Guin, yepyeni gezegenler ve halklar yaratırken bilinçdışından gelen simge ve arketipleri doğrudan ve dolaysız olarak kullanır ve gerçeklerden bahseder. Mülkiyet, cinsiyet, aidiyet, siyasal sistemler, doğanın tahribatı, baskı, özgürlük, ideoloji, verili gerçek ve değerleri sorgular. Ütopyanın Kadınları, Kadınların Ütopyası kitabının yazarı Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz’a göre feminist ütopyaların en önemli özelliği, bireyselliği ön plana çıkarmaları ve farklılığı doğal kabul edip toplumsal yaşamı da buna göre şekillendirmeleridir. Aynılık ve benzerlik üzerine kurulmuş olan klasik ütopyaların aksine, feminist ütopyalar “çelişkilerin var olduğu, her an yeniden ortaya çıktığı, buna karşılık çözümlerin de yeniden üretildiği” alternatif düzenler olarak ortaya çıkar.
İçinde yaşadığımız çağla hesaplaşmak için yazan Le Guin, eserlerinde bu tür çelişkileri başarıyla ortaya koyar; her yerde, herkes mükemmel değildir. Onun ütopyacı düşgücünün en yaratıcı örnekleri arasında sayılan ve öykü, şiir, mit, halk masalı, drama, deneme ve belge gibi değişik biçimleri sentezleyerek uzak geleceğe ait kurgusal bir etnografya olarak tasarladığı Hep Yuvaya Dönmek, Amerikan yerlilerinin bir arketipi olarak kurgulanan Keş halkının dünyasını anlatır. Keşler, insanlığın kendini yıkıma sürüklemesinin ardından, Kuzey Kaliforniya'da, Na Vadisi'nde yaşayan barışçı bir halktır. Keşler, insan-doğa ilişkisinden başlayarak, hiçbir yanı bugün içinde yaşadığımıza benzemeyen bir dünyada yaşarlar. Zamanın, çizgisel olmaktan çok, mevsimlik danslarla belirlenen döngüsel bir seyir izlediği bu dünyanın belki en temel özelliği, ilerlemeci ideale yabancı olmasıdır. Farklılıkların olduğu gibi kabul edildiği bu toplumda, değişim, bir ilerleme ya da gerilemeye değil, dönüşüme işaret eder sadece. Keşler, dünyanın geri kalanında neler olup bittiğiyle pek ilgilenmedikleri gibi, başlangıç ve sonuçlarla da ilgilenmezler. Ve elbette toplumsal cinsiyet denilen cinnet ile de...

Cinsellik ve androjeni
Cinsellik, çiftcinsiyet ve toplumsal cinsiyetin yargılanması, kadın ütopyalarında yer tutan başat kavramlar. Cinsellik, ütopyalarda, toplumsal baskıyı ve ortasınıf ahlâkını eleştirmek için kullanılır; distopyalarda ise ya devlet ya toplum tarafından tamamen denetlenir ya da serbest bırakılır. Kadın ütopyaları cinslerarası eşitliğe önem vermeleri, heteroseksüel dayatmaya ve cinsiyet faşizmine karşı duruşlarıyla erkekler tarafından yazılmış ütopyalardan ayrılır.
Bu ütopyaların en belirgin teması, çiftcinsellik yani androjenidir. Kadın ve erkeğin tek bedende birleşmesi, akıl ve maddenin, kültür ve doğanın birleşmesi anlamına da gelir. İkiliği reddeden bir sentez, bir tümlenme arzusudur bu. Androjeninin kadın edebiyatındaki kökeni ise 18. yüzyılın erkek merkezli ideolojisine karşı çıkan Margaret Fuller’in Woman in Nineteenth Century adlı kitabına dayanır. Bağımsız bir kadın kültüründen söz ederek toplumun kadına atfettiği özelliklerin ve biçtiği rollerin kadınlar tarafından yadsınmak yerine benimsenmesi gerektiğini, çünkü bu niteliklerin zaaf değil kuvvet içerdiğini belirten Fuller, kadın erkek rollerinin birbirine karşıt roller olarak tanımlanmasını da yanlış bulur. Ona göre kadınlar içlerindeki cevheri işlemeliydiler. Ancak bu sayede insanlık yitirdiği bütünlüğü yeniden bulabilir, kutuplaşmış özellikler tekrar bir araya gelip bütün insanı yaratır ve kişiyi toplumun ona biçtiği rollere hapsolmaktan kurtarabilirdi. Jale Parla’nın yorumladığı gibi, Margaret Fuller bu kadın-erkek birliği düşüncesiyle Virginia Woolf’un da kadın erkek özelliklerinin aynı kişide toplandığı gerçek insanı özgürleştirmeyi savunan “androgyny” kuramının öncüsüdür. Sonradan bu görüş, Ursula K. Le Guin’in adrojen ütopyalarına esin kaynağı olacaktır.
Virginia Woolf’un diğer kitaplarından ayrılarak bir ütopya gibi okunabilecek Orlando,
aynı bedende her iki cinsiyeti de deneyimleyen bir kahraman üzerine kuruludur. İngiltere'nin en soylu ve nüfuzlu ailelerinden birinin tek mirasçısı olan olağanüstü güzel, duyarlı, şair ruhlu Orlando serüven dolu yaşantısına Kraliçe I. Elizabeth'in gözdesi ve Haznedar'ı olarak başlar. Arayışlar içinde geçen inişli çıkışlı dört yüz yıllık yaşamının orta yerinde büyük bir dönüşüme uğrayarak İstanbul'da II. Charles'ın elçisi olarak bulunduğu sırada mucizevi bir biçimde kadın olur. Bir sabah uyanıp da kendini bu halde görünce hiç de şaşırmaz, aynaya bakar ve şöyle der: Değişen bir şey yok, aynı beden, aynı insan. Sadece bundan sonraki yaşamına kadın olarak devam edecektir. Bir süre Bursa dolaylarında Çingeneler arasında doğayla iç içe yaşar.
Ki bu açıdan bir ekofeminist değini söz konusudur romanda. Yeni kimliğiyle, yani bir kadın olarak İngiltere'ye döndüğünde, 19. yüzyılın kadınlara biçtiği rolün içinde boğulacak gibi olur. Ancak aykırı, enerjik, sorgulayan kişiliğinin yardımıyla tüm toplumsal değişimlerin ve kendi yaşamındaki büyük dönüşümün üstesinden gelmeyi başarır.
Virginia Woolf'un “Sanatçı androjen olmalıdır” düşüncesi üzerine kurguladığı Orlando’da kişinin içinde bulunan çift cinsiyetini özgürce yaşayabileceğini savunur yazar.
Tamamen kadınlardan oluşmuş, gelecekteki bir toplumun da içlerinde olduğu dört alternatif evrenin, erkeğe dönüşen bir kadın çerçevesinde anlatıldığı Dişi Adam, bir başka androjen ütopya örneğidir. Joanna Russ’ın, kurgu ve biçem olarak çok parçalı romanında bir kadının erkeğe dönüşümü söz konusudur. Kahraman, erkeğe nasıl dönüştüğünü anlatırken önce kadına dönüşmesi gerektiğinden dem vurur. Bilimkurgu-ütopya türünde, kadın varlığının iç-uzayını gezegenlerarası bir düzlemde, alegoriler kurarak anlatan Russ, “kadın yüzlü bir erkek; erkek aklına sahip bir kadın” olan kahramanını Jung'un erkekteki kadın/kadındaki erkek (anima-animus) ruhbilimsel merceğiyle yansıtır. Romandaki dört “J”den Joanna, günümüz dünyasında yaşayan ve gerçek Adam'ı arayan, huzursuz bir kadın; Jeannine, “Büyük Bunalım”ın hâlâ sürdüğü bu dünyada yaşayan ama geçmişin izlerinden kurtulamayan diğer kadın; Janet, yüzyıllardan beri hiçbir erkeğin yaşamadığı, "gelecekteki bizim dünyamız"dan yeryüzüne gelen bir elçi; Jael ise bu üçlüyü Erkekdiyarlılar-Kadındiyarlılar fantastik karşıtlığıyla yüz yüze getiren bir aracıdır. İç monologlar, teatral diyaloglar, çarpıcı betimlemelerle eşzamanlı olarak yansıtılan bu dört kadın, tekbir kadın mıdır yoksa kadınlık arketipinin günümüzdeki varyasyonları mı?
Dört anlatının bileşkesi olan Dişi Adam’da bu anlatıların etkileşimleri, ataerkil ideolojideki öznenin oluşumunun, kadının/erkeğin bu ideolojiyi gözden geçirmesinin ve çağdaş ataerkil söyleme müdahale etme ile etkin karşı koyma edimini içeren öznelliğin daha sonraki müzakerelerinin zeminini sağlar. Bireyin ataerkil bir özne olarak konumlandırıldığını vurgular ve bu konumlandırmayı değiştirmeye çalışır.
Ursula K. LeGuin’in, halkı, dönemsel olarak erkek ya da dişi özellikler gösteren androjenlerden oluşan bir gezegeni anlattığı Karanlığın Sol Eli de cinsiyetin ortadan kaldırıldığı bir ütopyadır. Kış gezegenindeki insanlar normal koşullarda cinsiyetsizdirler ve yalnızca yılın belirli dönemlerinde, o andaki hormonal durumlarına göre kadın veya erkek olurlar. Bu gezegende aidiyet, sahiplik, sevgililik, arkadaşlık gibi kavramlar değişmiş; cinsiyet bir otorite aracı olmaktan çıkmıştır.
Ursula K. Le Guin, Karanlığın Sol Eli’nde, ataerkil bir erkek karakter aracılığıyla ataerkil bir söylemin işleyim biçimini gösterir, Anne Cranny-Francis’e göre. Joanna Russ’ın Dişi Adam’ında ise ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil bir çerçeveye yerleştirilmiştir. Bu karakterin ataerkil öznelere (erkek ve kadın) gösterdiği tepkiler, kadınların kabullendikleri ataerkil ideolojinin doğallığını bozar. Ataerkil olmayan bir karakter, ataerkil öznenin oluşumunu ve işleyimini sergiler.
Eğer biri ve öteki, eylemlerinin farklılığı içinde birleşmezlerse ne kendini ne ötekini asla fark etmeyecektir.
Kadınların ütopyaları hakkında söylenecekler elbette bu kadar değil. Ekofeminist ütopyalara, distopyalara ve Türk kadın yazarların ütopyalarına yine değineceğim...

ERKEĞİN KUKU HASEDİ

Salvador Dali, Mae West’in yüzünü “oturma odası” şeklinde resmetmişti, dudaklarını ise koltuk... Tüm sürrealistler gibi o da bir organlar ekonomisi yaratmıştı kadını parçalara ayırarak. Libidonun, tek bir organ üzerine odaklanarak, burada sabitlenip birikmesi, kadın cinselliğini suistimal eden pornografinin de özünü oluşturur. Güzel olana takıntılı ve stilci bu estetik, yüceltici görünürken, organlara ayırmanın ve teni kırmanın yol açtığı süreç, hazdan çok tiksintiyi uyandırır kadın bedenine karşı. Ancak, bu tiksinme ve uzaklaşma zamanla kendi estetiğini yeniden üreterek yüceltimi olanaklı kılar. Sürrealist erkek sanatçı ve yazarların ürettikleri yapıtların hepsinde kadın bedeni fetişleştirilir, tüm dişi figürler çok çekici ve güzeldir. Yapıtlarını, baskın kılınmış kadın biçimselliğinin yoğun biçimde görüldüğü imgeler arasına yerleştiren sürrealizm son derece maço bir harekettir aslında. Sürrealistlere muhalif fotoğraf sanatçısı Cindy Sherman, onların ne kadar da kadın düşmanı olduklarını düşünür. Onların eserlerinde Sherman’ı rahatsız eden, kadınların kullanılma biçimlerinden çok güzelleştirilmeleridir ki dolayısıyla Juan Manuel de Prada’nın Kukular Kitabı’nda da beni rahatsız eden, kadın cinsel organının araçsallaştırılması ve Prada’nın edebiyatını ilginçleştirmenin vasıtası kılınmasından ziyade, kategorizasyon, yüceltim ve güzelleştirmedeki eril abartı ve şiddet dolu iştah oldu. Oysa dişil cinsel organı temsil etmek ve bu temsili de güzel ve çekici kılmak, ikinci feminist dalganın uyguladığı kültür politikasının ana hedefidir. Kendine özgü dişil bir estetik yaratma arayışında olan 70’lerin feminist sanatçıları, dişil cinselliği ilan eden vajinal ve klitoral bir ikonografi yaratmışlardır. Dişil cinsel organın iğdiş edilmiş imgeler haricinde temsil edilemeyeceği iddiasına meydan okuyan bu kadınların eserlerinde bedeninin keşfini, özgürleşimini, kadınsı oto-erotizmi ve eril bakışa, fetişleştirmeye muhalefeti buluruz. Örneğin Fransız beden sanatçısı Gina Pane performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzda kendi kanını çekerken amacını, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar. Carolee Schneemann, vajinasından tuvalet kâğıtları çıkartan, sahnenin ortasına dışkılayan, kısaca kadın bedeninin biyolojik bir site olduğunu, sadece ete indirgenemeyeceğini gösteren radikal bir sanatçıdır.
Ne var ki erotizmi tüm bedenine yayılmış olan kadın, erkeklerin eserlerinde parçalara bölünür, organlar mistifiye edilir. Fetişleştirilmesi, dikkatleri kadının penis eksikliğinden uzaklaştırır ve onu tehlikeli bir figürden sonsuz bir güzellik nesnesine dönüştürür. Dişil erotizmin özgüllüğünü oluşturan girizgâhlar, konuşma, beklenti, sevecenlik, okşamalar yerini fallik ve nesneci bir hazza bırakır. Sadece duyuların aşırılığı ve güzelliğe atfedilen kutsal önem değil, ortaya çıkan duyu eksikliği ve gövdenin bütünselliğinin geometrik bir yapıbozuma uğratılışı da metinlerin ve kitabın genel ideolojisinin rahatsız ediciliğinin nedenleri…
Ediciones Virtuales tarafından 1994 yılında neredeyse el altından yayımlanıp büyük ses getiren ve hepsi tükendiğinden artık piyasada bulunamayan ilk baskının ardından, 69 başlık içeren versiyonu yeniden yayınlanan Kukular Kitabı, erkekler tarafından üretilen erotik eserler arasında bir kült. Kadınları, yaş, sınıf, etnik köken ve cinsel yönelimlerine göre kategorilere bölerek, cinsel organları üzerinden bir hikâye uyduran Prada, Henry Miller’ın Oğlak Dönencesi’nde yaptığı gibi vajinayı konuşturur, sınıflandırır, kimi kez küçümser, kimi kez korkar ondan. Okuma hazzı açısından keyifli, hatta hince ve ironik olmakla beraber, feminist bir duyarlıkla, terminolojik ve dilsel açılardan bakıldığında metinlerin tümünün, sürrealist erkek yazarların eserlerindeki gibi bir organ estetiği ve ekonomisi yarattığını görürüz. Çeşitli boyutlarda ve türlerde, farklı görünümlere ve hijyen anlayışlarına sahip kadın cinsel organlarını, işlevlerini ve türevlerini, biçem araştırmaları üslubunca anlatırken sürreel bir fantasmalar alemi yaratmış Prada. Erotik bedeni parçalayarak, bütün alanı işgal eden organ erotiğinden anlaşılan şey Roger Dadoun’un belirttiği gibi, libidonun tek bir organ üzerine ya da tüm bedenden az çok soyutlanmış ve ayrı bırakılmış (kimi zaman çıkarıp ya da kesilip alınmış) belirli organlar kompleksi üzerine odaklanmasıdır. Fetişist uygulamalara yatkın böyle bir muamelede erotizm, bütünsellik iddiasından vazgeçer.
Vajinalar öykülerde kesilip yarılır, parçalanıp konuşurken sürrealizmin kadınsı çocuk, çocuksu kadın miti de, femme fatale formu da, bu formun aşırı uzantısı vampir ve vahşi kadın arketipi de biteviye üretilerek kutsanır. Prada, kaba erkek argosunu kullanarak kadın cinsel organlarından “yarık”, “çizik”, “kuyu”, “delik” şeklinde söz ederken eğleniyor ama dişil organların yaraya benzer görünüşü, aslen kitonyen doğanın ıslah edilmezliğinin bir simgesidir. Kadın cinsel organının tanımı, çocuksulaştırılarak kukuya indirgenirken cinsiyet körü, oryantalist, cinsiyetçi, ırkçı, sınıfsal, etnik ayrımcı, hegemonik eril bakış da parodi, mizah ve fantastik türün imkânlarının ardına saklanıyor!
Taşıyıcı annelerin, lezbiyenlerin, dulların, ölülerin, uyurgezerlerin, meleklerin, menopozluların, nemfomanların, kız çocuklarının, oyuncakların, fahişelerin, bakirelerin, travestilerin, çingenelerin, Tutsilerin, Hintlilerin, Kübalıların, Filipinlilerin, Comanche yerlilerinin; velhasıl pek çok farklı kadının “kuku”larını öykülerinin sebebi haline getirirken Juan Manuel de Prada, kadın bedenini çeşitli unsurları (organlar, işlevler, imgeler, roller vb) birbirine eklemleyen birim olarak sergileyip keşfediyor. Onu akla hayale gelmeyen türlü dolayımlar, fantastik düşler, fanteziler aracılığıyla groteskleştiren, güzelleştiren, fetişleştiren yazar, egemen ideolojinin ilkelerine göre nesneleştirme yükünü dayadığı kadın bedenini fethetmeye, kat etmeye, sökmeye ve kullanmaya çabalıyor. Çünkü ancak böylelikle kadın ve bedeni, erkeğin mülkü haline gelerek cinselliğini yitirir, eril arzunun tasarrufuna girer. Müstehcenlik, soft pornografi, homoerotizm, anjelizm (melekçilik), dişli vajina efsanesi gibi olgulardan yararlanılarak kurulan öykülerde, kadınlar ile hayvanların erotik mukayesesini yapmaktan da, Batılı-Doğulu kadın arasındaki ayrımlara etnopornografik açıdan değinmekten de geri kalmıyor Prada. Ceylanlara benzeyen Tutsi kukuları, kısrak gibi kişneyen, kuluçkaya yatmış bir tavuğunki gibi gıdaklayan, balık solungaçlarını anımsatan, salamura bir okyanus balığını andıran kukular, kabuklular familyasına ait kukular, tay ya da midili kukusu gibi betimlemeler, kadının, doğanın, hayvanların hem etik hem de siyasal açıdan sömürüldüğünün işaretçisi. Prada’nın kullandığı dil, cinsellik boyutunu da aşarak, etnik ve cinsel yönelim açısından farklı olanı ötekileştirmeye, aşağılamaya yönelik ideolojik bir işlev yükleniyor. Öyle ki “kuku”larını anlatmaya çalıştığı lezbiyenlerin eylemlerini fena halde hiddetli buluyor yazar. “Okullu lezbiyenlerin, yani daha çiçeği burnunda, çapkın çapkın etrafı süzüp mavi boncuk dağıtan kızların karşısında bu eylemci kadınlar”, her şeyden çok barbarlığı simgeleyen kadınlardır onun gözünde. Prada’nın kitabını okuduktan sonra Valeria Solanas’ı saygıyla anmamak elde değil: Kadınlarda penis hasedi yoktur, aksine erkeklerde kuku hasedi vardır!

KUKULAR KİTABI
Juan Manuel de Prada
Çev: Işık Seyyah, Sel Yayıncılık,
158 sayfa, 10 TL, 2009

Kadının vahşi cinselliği, vurucu silahı

KAHKAHA

Gülüyorum; öyleyse işin içindeyim.
Gülüyorum; öyleyse aklıselim ve sorumluyum.
Donna Haraway


Yeryüzü ana Demeter’in Proserpina adlı güzel bir kızı varmış. Bir gün çayırlarda koşup oynamakta olan Proserpina kendine özgü, diri bir çiçeğe rastlamış ve onun sevimli yüzünü avuçlamak için uzanmış. Birden bire yer sarsılmaya başlamış ve toprak, dev gibi zikzaklar çizerek yarılmış. Yeryüzünün derinlerinden yukarıya doğru Hades çıkarak Proserpina’yı yakalayıp arabasına almış. Proserpina’yı hiçbir yerde bulamayan Demeter aylar süren arayışı sonucunda kızmış, ağlamış, bağırmış, sormuş, her yeryüzü oluşumunun altını, üstünü araştırmış, merhamet dilemiş, ölmek istemiş, ama ne yaparsa yapsın kızını bulamamış. Ve her şeye sonsuza dek büyüme gücü veren Demeter üzüntüyle bağırarak dünyanın bütün üretken tarlalarına lanet etmiş: “Ölün, ölün, ölün!”
Demeter’in laneti sonucu çocuklar doğmamış; buğdaylar, çiçekler, ağaçlar büyümemiş. Bir süre sonra hiçbir sonuç vermeyen yığınla soru, yakarış ve hadiseden sonra nihayet tanınmadığı bir köyde, bir duvarın dibine çökmüş. Ve sancıyan bedenini, duvarın soğuk taşına dayarken bir kadın görünmüş; daha doğrusu kadın gibi biri… Kalçalarını cinsel ilişkiyi çağrıştıran bir şekilde oynatarak ve göğüslerini sallayarak Demeter’in yanına kadar dans ederek gelmiş bu büyülü, sıra dışı kadın. Onu gördüğünde hafiften gülümsemekten kendini alamamış Demeter. Kadının başı yokmuş, gözleri göğüs uçlarında, ağzı da vulvasındaymış. Bu sevimli ağız sayesinde Demeter’i güzel, hoş, ilginç şakalarla eğlendirmeye başlamış. Derken gülümsemesi kıkırdamaya, kahkahaya dönüşmüş Demeter’in. Karından gelen koca bir kahkaha atmış ve iki kadın birlikte gülmüşler; güçlü anne tanrıça Demeter ve küçük karın tanrıçası Baubo…
Demeter’i depresyondan kurtaran ve kızını aramaya devam etmesini sağlayan eylem, gülme olmuş. Proserpina nihayet annesine kavuşmuş, dünya, topraklar ve kadınların karınları yeniden serpilip büyümüş.
Kadına içsel enerjisini veren güçtür kahkaha, aynı zamanda cinsel bir eylemdir. Kadınlar, bir konuyu açmak, üzüntülerini hafifletmek, güldürmek ve psişede ters giden bir şeyi düzeltmek amacıyla cinselliği, şehveti kullanmış olan gerek mitolojik, gerekse gerçek kadınların serüvenlerini işitince önce gülümser, sonra da kahkahayı basarlar. Katarsisin özgür kılma etkisine sahiptir kahkaha. Kitonyen, anaç ve şehevi doğasının yanı sıra mizah, kadınların silahı ve ayakta kalmak için kullandıkları bir taktik, akıl sağlığının bir teminatıdır. Yaratıcı özü kadar bozguncu potansiyeli de kullanılır kadınlar tarafından gülmenin. Her ne kadar kadına özgü, müstehcen, aşağılayıcı, edepsiz bir edim olarak görülse ve “karı gibi gülme”nin erkekliği bozacağı iddia edilse de kimi eril kültürlerde, yıllar yılı kadınlara yasaklı bir alan olur mizah. İnsanbilimci Mahadev Apte, kadınları kamu önünde ve çoğu zaman özel yaşamlarında espri yapmaktan alıkoyan dezavantajları şöyle sıralar:
“Kadınların mizahı, cinsiyetler arasındaki mevcut eşitsizliği yansıtır; öze ilişkin bir eşitsizlikten çok, mizahın gerçekleşmesi üzerindeki kullanılan teknikler üzerindeki mizahın gerçekleştiği toplumsal ortamlar üzerindeki ve mizahı değerlendiren seyirci üzerindeki kısıtlamalar söz konusudur. Her durumda değilse de genel olarak bu kısıtlamalar erkek üstünlüğüyle egemenliğini ve kadın edilgenliğini vurgulayan ve kadınlar için bu değer ve tutumlara uygun modeller yaratan egemen kültür değerlerinden kaynaklanır.”
Fıkra anlatımındaki cinsiyet ayrımı dile de yansımış durumda. İngilizce grammar (dilbilgisi) ve glamour (cezbetmek) sözcüklerinin Latincedeki kökü aynıdır ve “büyü” anlamına gelir. Fakat bu sözcükler birbirinden ayrılarak farklı yönlerde yol almıştır. Grammar, doğru cümle yapılarını kurarak, glamour ise oynak bir bakış atarak büyü yapmaktır. İlki okuryazarlığa, ikincisi ise sözelliğe aittir, biri derinlik ifade eder diğeri kışkırtıcıdır.
Büyü demişken bir parantez açmak istiyorum. Marguerite Yourcenar, “Kara Büyü” adlı öyküsünde, kahkahanın vahşi gücünü kullanır. Kendisine büyü yapılmış olduğu için veremli olan Amande’ın çevresinde cereyan eden büyü bozma ayini, her şeyden önce safdil kadınların bir erkeğin, “büyü bozucu” Cattaneo d’Aigues’in etrafında toplanmasıdır. Kadınlardan biri, Algenare telaşı ve inkârlarıyla kendini ele verir bir süre sonra. Büyüyü yapan ta kendisidir. Bunu nasıl başarmıştır? Sadece isteyerek. Kadınların çemberinden çıkmayı başaran, bu yüzden de Yourcenar’ın nükteli bir şekilde hayranlığını belli ettiği kadın olsa olsa bir cadı olabilir. Anlatı da kadının bir cadıya evrilişiyle nihayetlenir zaten:
“Son sağanak yağmurdan kalan bir su birikintisinin önünde durup aydınlık bir pencereden gelen ışığın altında yüzünü seçmek için eğildi ve birdenbire gülmeye başladı. Kendinden beklemediği vahşi bir kahkahayla, değiştiği, daha doğrusu kendini bulduğu konusunda onu her şeyden çok ikna eden bir kötülükle gülüyordu. Sadece yüreği değil, onun için dünyanın görünüşü de değişmişti: Bir avluda unutulmuş bir süpürge, bluzundaki bir iğne, bir ahır duvarının ötesinden duyulan bir keçinin melemesi artık ona gündelik hayatın alışılmış, basit hareketlerini değil, bir büyücülük ve Şabat ayini sahnelerini hatırlatıyordu. Ve gece havasını içine daha iyi çekmek için başını geriye attığında, yıldızlar onun için, büyük titrek çizgilerle, cadı alfabesinin dev harflerini çiziyordu.”
Kadınların cadı olarak yaftalanıp yakıldığı Ortaçağda, fıkralar da kadınların dilinde yer alırmış erkeklerdense. Bu gerçek, okuryazarlık tarihinin en önemli ancak en gizli yönlerinden birine, dilsel oyun ve şaka ruhunun kadınlar tarafından ayakta tutulduğu gerçeğine işaret eder ki okuryazarlığın eril tarihinde unutulup gitmiştir.
Ortaçağda kullanılan okumuş Latincesi, kendine yalıtılmış, özenle yapılandırılmış kusursuz bir dünya oluşturmuş, ancak dünyevi işleri-gündelik olanı ve duyguların karmaşasını-uzakta bırakmıştır ki bu kapsamadığı alanlar, kadınların alanına girer. Dolayısıyla da pek az kadın (manastırda yaşayanlar), bu yüceltilmiş, arıtılmış dilde bir şeyler yazmayı başarmış.
Resmi retorik eğitimi almaları yasaklanan, yazıya ulaşmaları engellenen, önemli toplumsal, ticari ya da dinsel konumlara gelmelerine izin verilmeyen kadınlar, seslerini hemcinsleriyle yaptıkları mahrem ve özel sohbetlerde bulmuşlar bu nedenle. Ortaçağın sonlarına gelindiğinde erkekler, kadınların sohbetlerindeki tehlikeyi sezip bunları boş gevezelik, bayağılık ve dedikodu olarak adlandırmış. Kadınların anlattığı saldırgan, eğlenceli öykücükler, kendi küçücük ve dışa kapalı çevrelerinde kulaktan kulağa dolaşırmış ki bu öykülerin bazıları gerçek, diğerleriyse süslenmiş, abartılmış öykülerdir. Abartı da tiksinti gibi bir protesto aracıdır kadın dünyasında, mizahın ve kahkahanın araçsal rolü gibi. Kadınlar kendi söylemsel güç alanlarını kara mizahla, keskin iğnelemelerle dolu öykülerle, dikenli bir dilin ağusuyla sarmalanmış fıkralarla, dedikodu denilen gizli etkinlikle oluşturmuşlardır. Dedikodu da kahkaha gibi denetlenemeyen gizil gücüyle, egemen sınıfların kontrolü dışında sözlü bir dayanışma ağı kurulmasına izin verir. Böylece modernliğin değerler sistemi için tedirgin edici bir alan oluşturup “dilsel istikrara, kontrole sahip özne” modelini aşındırır. Tarih boyunca, gündelikliğiyle, ciddi olmamasıyla, taşıdığı duygusal yükle, oyuncul niteliğiyle, başı sonu olmayışıyla, lineer bir anlatı olarak kurulmamasıyla, iniş çıkışlarıyla, seyrinin tahmin edilemezliğiyle, akışkanlığıyla, kaotikliğiyle, anti-rasyonel yapısıyla ve “kadınsı tekinsizliğiyle” modernlik için de bir endişe kaynağı olup çıkar dedikodu. Yaşar Çabuklu’nun Toplumsal Kurgular ve Cinsiyetçilik’te Patricia Meyer Spacks’tan aktardığı üzere dedikodu boyunduruk altında olanların son çaresi, yaşamları sömürgeleştirilmiş alt sınıfların bir direniş aracıdır. Güçleri ellerinden alınmış kadınlar için yedek bir rezervdir tıpkı sıkıntılı duygulara rağmen keyif almanın yedeği olarak iş gören, kızgınlık pahasına üretilen mizah gibi...
Kadınların mizahı konusundaki az sayıda kitabın yazarlarından Nancy Walker’a göre, kadınları, mantık ya da akıldan yararlanmayan, hakikate giden daha emin, daha saf bir yolları olan yaratıklar şeklinde yücelten bu inanışın ardında, entelektüel niteliklere yönelik bir düşmanlık gizlidir.
Kadınlar için yaşam, sözlü söylemin kendiliğindenliği içinde yürür, ağızlarından çıkan cümleler, öğretilmiş dilin sözdiziminden etkilenmemiş olduğu için daha serbest bir yapı taşır.
Ritme, ölçüye, düzenli aralıklara ve söylemin dönüşleri, ani başlangıçları, kesintileri ve beklenmedik yönlerine karşı kendilerini daha rahat hisseden kadınlar, ayrıca dilin esnekliği ile bağlantılarını da kaybetmediler. Hepsinden önemlisi, bütün bu dilsel esneklik, kadınlara dünyaya karşı bir esneklik vermiş, onları oyuna ve değişim olanaklarına daha açık hale getirerek, okulların katı ve hiyerarşik eğitiminden geçmiş erkeklere oranla daha uyumlu olmaya itmiştir.
Gülme, insanoğlunun "kökdili"dir, edebiyata hayat vermiş olan en dolaysız dil: Rabelais’ın dünyasından bu yana edebiyat, oyun ve alaycı konuşmadan, karnavalın anarşist ruhundan ve esprilerden doğup gelmiştir. Şakaların, öykülemenin ve kahkahaların tarihi, 14. yüzyılın sonunda, keskin bir mizahla yüklü öykülere yazılı biçim veren Geoffrey Chaucer’ın edebi dehasında doruğa ulaşır. Kahkahanın Zaferi'nde Barry Sanders, Chaucer’ı, aynı zamanda ilk şakacı yazar olduğu için İngiliz edebiyatının annesi olarak adlandırır. Sözcük oyunları, gülünç ses oyunları yaratarak, zekice uyaklar oluşturarak edebiyata bir annenin şefkatli ruhunu getirir çünkü o, ve öykü anlatımında gerekli cüret ve cesaretin kadınlardan geldiğini çok iyi bilir.
Geçmişten bugüne dilde doğruluk standartları, dilbilgisi, sözdizimi, kullanım ve cümle kurma standartları erkeklerin denetimindeydi ve yeni kuşaklara da erkekler tarafından aktarıldı. Öte yandan retorik dışı kalan söylem, kurallara ve doğruluğa kulak asmayan tavrıyla, ritm, hız, heyecan ve duygu yaşamıyla yani öyküleme dünyasıyla kadınlara aittir. Canlı, serbest ve akışkan bir söylemle özdeşleştirilen bu dünya, annenin çocuğu ile arasındaki yakın, tensel ilişki aracılığıyla kuşaktan kuşağa aktarılır. Freud’un her gülüşte bir parça çocukluğa dönüş bulunduğunu öne sürmesi hiç de şaşırtıcı değildir bu nedenle.
Tarih boyunca durmadan anlam değiştirmiş olsa da, Sanders'a göre kahkaha daima "köylülerin ve kadınların" dünyasıyla bağlantılı olmuştur. Bu anlamda aslında bir "yeraltı hareketi"dir gülme. Mizahın erkeklere nazaran kadınların daha az gerçekleştirdiği bir eylem olmasına rağmen erkeklerden daha sivri bir üsluba sahip olduklarından bahseden Sanders, “Medusa’nın gülüşü”nün işte böyle yakıcı ve yok edici bir gülüş olduğunu belirtir. Zira kolektif ve iyileştirici bir kahkaha değildir kadınlarınki, bireysel, izole, sarkastik bir kahkahadır ki bu edim, sürekli kılmaları beklenen davranış kalıplarını kırar; kadın diline muhalif bir ivme katar. Hiyerarşik kalıpları yıkan, kesen, bölen, dağıtan, parçalayan bu feminist strateji, yadsıma, transgresyon ve meydan okumanın bir biçimi olarak altüst edici etkiye sahiptir. Hélène Cixous, kadın sohbetleri üzerine yazdığı Medusa’nın Kahkahası’nda, uzaktan bakıldığında kendi kendine konuşan kadınların şen, şakacı yaratıklar gibi göründüğünü öne sürer: “Medusa ölümcül değil. Medusa çok güzel ve Medusa gülüyor.” Ancak ne var ki Medusa önce bir “yaklaş” bakışı atar, sonra “yaklaşma, yakarım” der gözleri; insanın yüzüne gülerek onu incitmekle kalmaz, alay da eder.
Kadın kahkahası ironiktir ki hilekârlığı ve oyunbazlığıyla ironi, gülmeye pek benzer. Diyalektik olarak bile ayrıştırılıp daha geniş bütünler haline getirilemeyen çelişkiler ve birbiriyle uyuşmayan şeyleri, hepsi de zorunlu ve doğru olduğu için bir arada tutmanın gerilimini yansıtan ironi, oyunu ciddiye alma ve mizah hakkındadır. Bir yandan retorik bir strateji ve politik bir yöntemdir de; Donna Haraway’in “Sosyalist-feminizm içerisinde daha fazla el üstünde tutulduğunu görmeyi arzuladığı” bir yöntem… Ki siborg imgesi de onun ironik inancının, küfrünün tam ortasında yer alır. Dil uğruna ve kusursuz iletişime karşı, fallogosantirizmin merkezi dogmasına verilen mücadelenin “figürü” olan siborg mefhumu dişidir ve karmaşık yönlerden bir kadındır. O bir direniş eylemi, hoş ve açık sözlüsünden bir muhalif harekettir. Birçok şeyi bünyesinde toplayan, muhalif bir figür olarak siborg, kendini tereddütsüz şekilde kısmiliğe, ironiye, samimiyete ve sapkınlığa adamıştır, masumiyetten tamamen yoksundur.
Müstehcenlik, edepsizlik, abartı, tiksinti, iğrenti, dışkılama gibi formları da kullanarak bedensel maddi altkatmana eril kültür tarafından yapılan göndermeleri de tersyüz eder dişil mizah. Böylelikle düzgün, temiz konuşma, hijyen, steril şeyler dünyası ve saf, meleksi kadın imgesi ortadan kalkarak belden aşağı espriler anlamlı hale gelir. Bakhtin’in söylediği gibi, “Şeyler, korkuyu ve kasvetli ciddiliği bozguna uğratmış olan gülme çerçevesinde sınanıp yeniden değerlendirilir. Nesneleri sahte ciddiliğin tuzaklarından, korkunun esinlediği yanılsama ve yüceltmelerden kurtarır.”
Modernlik ortaçağın grotesk bedenini, özellikle de kadın bedenini ehlileştirmek, uygarlaştırmak adına çalışır. Kadının oturması, kalkması, nasıl konuşacağı kurallara tabidir. Sessiz olmalı, gülmemeli, hele ki kahkaha hiç atmamalıdır. Kadınlar dilbilimsel ayrımcılığı, dili kullanmayı öğrenme şekilleri ve genel dil kullanımının onları ele alma şekli açısından iki şekilde yaşamışlardır tarih boyu. Ki ortaçağın kuralları günümüzde de geçerlidir. Modern Amerika’nın Florida eyaletinde bir lokantada garsonluk yapan Darra Kollios’un işten atılma gerekçesi, romantik ve sessiz olması gereken restoranda kahkaha atmasıdır. Kahkaha bozguncudur, tehlikelidir. Yersiz bir kahkaha, her şeyden daha büyük bir güçle, yetkili kişilerin iktidarını sarsabilir. 1995–1999 yılları arasında TBMM’de görev yapan ve halen DYP Genel İdare Kurulu (GİK) üyesi olan Ümran Akkan, Kadınım, Hayret! Meclisteyim adlı kitabın önsözünde siyaseti düşünen kadınlara değerli nasihatlerde bulunur:
“Üşenmeyin, yanınıza güvenilir, oturaklı bir iki arkadaş alıp köylere gidin, beldelere gidin, halkın hal ve hatırını sorun.” Ama “bu gezilerinizde kadın arkadaşlarınız olmasın. Çünkü politikayı da bilmiyorlarsa, kahvede yakacakları bir sigara, aniden attıkları bir kahkaha veya giyim tarzları sizi ikinci plana atabilir. Dikkatleri dağılır.”
Kahkaha attığı için yaftalanan, “hafif” kadın olarak yargılanan, yüksek sesle gülmesi ortaçağdan bu yana hâlâ garipsenen kadının ağzı kapalı olmalıdır. Kadının boşboğazlığı, sözsel ölçüsüzlüğü, cinsel ölçüsüzlükle ilişkilidir çünkü!
Oysa kadın bedeni ne kadar denetim altına alınıp kapatılmaya çalışılsa da dışarıya sızıntı yapan, dışa tehlikeli biçimde açık olan bir bedendir. Ve kadınlar bu akıntı ve sızıntılarıyla, eğlenmeyi çok iyi bilir. 70’lerden itibaren gerçekleştirmeye başladıkları vajina sanatı çalışmalarında kanayan yarıkları, delikleri, derin yaraları, mukusu hem resmederler, hem canlandırırlar. “Vajina Sanatı”nın kendileri için heyecan verici, yıkıcı ve eğlenceli olduğunu belirten Judy Chicago,’ya göre vajina, kadınların bedenleri ve cinsel kimlikleri konusunda bilinçlenmeleri anlamına gelir. Gülen vulva, bedeni de kasılma ve büzüşmelerden, kendi içine kapanmaktan kurtarırken, hijyeni ortadan kaldırarak kadınsı şehveti tomurcuklandırır. Gülmek için hızlı bir ardışıklık içinde soluk verip ardından nefes almak gerekir. Nefes almak insanın bedenini, duygularını ve bedeninin içinde olup biteni hissetmesini sağlar ki gülme halinde kadın derin nefes alır ve bunu yaptığında ise kabul görmeyen duygular hissetmeye başlayabilir. Engellenmiş gözyaşlarının serbest kalması, tensel bastırılmışlıkların çözülmesi, organların titremesi, hıçkırık, bedenin yılankavi salınımlarla savrulması ve nihayetinde sağladığı orgazmik rahatlama cinsel edime yakın, ama onunkiyle kıyaslanamayacak bir haz verir kadına. Bedenin iç salgı bezleri ve sinir sistemi boyunca yayılarak cinsel/şehevi bir büyülenme yaratan bu iksir, kadının tarih boyu yasaklanan, bastırılan, denetlenen, erotize edilerek fetişleştirilen bedenini “gülen beden” haline getirir. Çok sıkı olan şeyleri gevşetme, kederi kaldırma, bedeni, zihinde değil de bedenin kendisine ait olan bir mizah türü içine sokarak onu gülen beden haline getirme işlevlerinin esinleyicisi ve yardımcısı ise müstehcenlik tanrıçalarıdır.
Eski Yunan tanrıçalarından, müstehcenliği sembolize eden Baubo, kutsal cinselliğe ve hayat/ölüm/hayat döngüsüne dair arketipsel vahşi tanrıçalardan biridir. Neolitik karın tanrıçalarından olan ve üretkenliği temsil eden ve bir parça müstehcenliğin, depresyondan çıkılmasına yardım edebileceği fikrine sahip bu küçük figür, Clarissa P. Estes’in belirttiği gibi, duyarlılık ve dışavurumları; göğüsleri ve duyarlı yaratıkların içinde hissedilen şeyleri, başkalarının sadece hayal edebileceği ama sadece bir kadının bildiği duyumların hissedilebileceği vulvanın ağzını temsil eder. Ve ayrıca bir kadının sahip olabileceği en iyi ilaçlardan biri olan karından gülmeyi simgeler. Karınlarından, cinsel organlarının ve akıllarının içinden gülerler kadınlar; cinsel içerikli gülmede, daha uysal şeylere gülmekten farklı olan bir şey vardır. Cinsel içerikli bir gülme, psişenin hem en uzak, hem de en derin bölgelerine ulaşmakta, her tür şeyi sallayıp gevşetmekte, kemiklerimizi oynatmakta ve bedenin içinde latif bir duygu akışının oluşmasına neden olmaktadır. O, her kadının psişik dağarcığında bulunan bir vahşi zevk biçimidir. Kutsal olan ile şehevi olan psişede birbirine yakın yaşar Estes’e göre:
“Kutsal-olanda, müstehcen-olanda, cinsel-olanda, kısa ve sessiz bir gülüşün geçivermesi ya da edepsiz kocakarı gülüşü veya aslında bir gülme olan hırıltı ya da vahşi ve hayvani bir gülme ya da müzik skalasında bir yolculuğa benzeyen titreyiş gibi her zaman için bekleyen bir vahşi gülüş vardır.”
Gülme, kadının en vahşi cinselliğidir; fizikseldir, temeldir, tutkuludur, hayat vericidir ve bu yüzden uyarıcıdır. Jenital uyarılma gibi bir hedefi olmayan bir cinsellik türüdür. Kutsaldır çünkü iyileştiricidir, şehevidir çünkü bedeni ve onun duygularını uyandırır, cinseldir çünkü heyecan vericidir ve haz dalgalarına neden olur.
Kadınların birbirlerine anlattığı öykülerden kaynaklanan bazı gülme biçimlerinin tamamen tatsızlaşacak kadar edepsizce olan kadın öykülerinin libidoyu tahrik ettiği doğrudur. Bunlar bir kadının hayatla ilgisini yeniden tutuşturur. Öyleyse Estes’in vurguladığı gibi kendi kendimizi iyileştiren hazinemiz olan kirli öyküler, sadece depresyonu yok etmekle kalmaz, kara yüreği öfkeden arındırarak öncekinden daha mutlu bir kadın yaratır.
Güzel ve kirli neşedir kahkaha. Mizah var olan kötülüğün içinde, bu kötülüğün özelliklerini daha soğuk bir aldırmazlıkla belirtmek için gitgide edepsizleşir; mizah yazarı da bizi iğrendirmek için cesetleri açan bir anatomi uzmanıdır. Gülme, tiksinmeyi konumlandırmanın ve konumundan etmenin bir biçimidir Kristeva’ya göre. Dışkılama gibi abject, mizah gibi bozguncu ve erotik feminist temsil formları, birbirinden oldukça farklı iki stratejinin; yadsıma, transgresyon ve meydan okumanın birer biçimi olarak benzer bir altüst edici etkiye sahiptir. Yanılsamaların dünyası –dinlerin dünyası- bizi konuşturan yasağı açığa çıkarır ya da onu cisimleştirir. Böylece bu dünya nefreti, eğer onu sevgiye dönüştürmemişse meşrulaştırır. Bugünün yanılsamalardan yoksun dünyası ise bunalım ya da iğrenme ile kulakları sağır eden gülüş arasında bölünüp kalmıştır. Oysa bizler iğrençle birebir karşılaşmaktan kaçarız. Kimse iğrenmenin öznesi ya da iğrenme öznesi olduğunu kabul etmez. Hele kadınlar yalan söyler, reddeder ama yine tabuyu, baskıyı delik deşik edici yalanlardır bunlar:
“Elimi kutuma soktum, yıllardır çer çöple doldurduğum kutuma. Göbeğimi uzun kesti diye haminnem, benim de aklım alt deliklerde. Sinsiyim işte, sofuyum, garezimi gülüşümün altına çekiyor, uyuyorum. Ama bazen melaikeliğe soyunup kuyruğumu eteğimin gölgesine sokuşturuyorum. Gözetlendiğimi bildiğim için ne zamandır dip köşelerde saklanıyorum.
Dudaklarımı büzüyorum ve tabii yalan söylüyorum.”
Argo, mizah, gülme gibi alanların kadın dünyasına açtığı farklı boyutlar üzerine çalışan Filiz Bingölçe’nin, Kadın Argosu Sözlüğü’nün önsözüne yazdığı bu “yalan”da da olduğu gibi dehşet, büyülenme ve komik olan iç içedir kadının gizli dilinde. Onların kendi aralarında konuştukları bu dil, oyuncul, şifreli, histerik ve bölüntülü yapısıyla erkek tahakkümüne bir karşı duruştur. Dişilin sınırlarında yaşanan narsistik bir kriz olarak anlaşılmış olan dehşet ve büyülenme örüntüsü, insan macerasına anlam vermeye çalışan dinsel ve politik girişimleri
komik bir ışıltıyla da aydınlatır. Çünkü iğrenme karşısında yalnızca parçalanmış, reddedilmiş ve iğrenç kılınmış bir anlam vardır karşımızda: Komik! “Yüce”, “insani” ya da “bir başka zaman”, komedi ya da büyüler âlemi aslında daha sonra ya da asla ama burada, ortaya konulmuş ve alıkonulan imkânsızı hesaba katarak gerçekleştirebilir.
Kadın Argosu Sözlüğü’nün yanı sıra Futbol Argosu kitabının yazarı Filiz Bingölçe’nin kadınların dilsel yaratıcılıklarını, fantezilerini, neyle nasıl alay ettiklerini, neyi nasıl eleştirdiklerini ve nelere güldüklerinin çetelesini çıkaran yeni çalışması Fantastik Dişil Mizah’ta da kadınların kahkahayı, gülmeyi ve parodiyi kullanma biçimlerindeki incelik ve sivrilik kadar fıkralardaki kaba, saçma, iğrenç, kirli ve edepsiz ögelerdeki muhalif ton oldu ilgimi cezbeden… (Ki agresif tutumu ve parodik enerjisiyle, “dişil mizah”ın sinema ve edebiyattaki temsilcisi Doris Dörrie de muhalif tonuyla takip ettiğim bir başka kadın yazardır.) Müstehcen espriler, cinsellik hakkında konuşma baskısını ortadan kaldırırken, acımasız espriler ise çatışma yaratan duyguların açık dışavurumuna karşı olan baskıyı yok eder ki Bingölçe de kadın fıkralarındaki yorumu ve aksiyonu yaratanın aslında bu unsurlar olduğunu teslim ediyor:
“Bütününe bakınca ortadakinin hem dolaylı, hem doğrudan aşağılamalarla, gözden düşürmelerle, derinden dalga geçişlerle önce yutulan, sonra kusulan eril dünya olduğu meydanda... Basit lafazanlığın ötesine geçmiş her fıkrada ataerkil kültüre burun kıvıran, kıç dönen bir taraf bulunduğu ise açık. Kes!, biç!, dağıt!, parçala! Biçiminde çalışan ise ‘dişil dünya’…”
Bingölçe, “mizahtan anlamaz” diye damgalanan kadınların “eril mizahı” duymazdan gelme nedenlerini ise şöyle açıklıyor:
“Erkeklerin her güldüğüne gülmüyorlar diye epey bir zaman ‘mizahtan anlamaz’ diye damgalandı kadınlar malum. Oysa asıl neden galiba farklı. Kadınlar kimi kez ‘eril mizahı’ duymazdan geliyorlar demek belki daha doğru. Çoğu kez kamusal alanda ‘ben fıkra bilmem, anlatılanı da hemen unuturum’ deyip belirsiz bir terbiyeli mahcubiyet örtüsü altına gizleniyor, özellikle müstehcen fıkraları tekrarlamayı istemiyor ya kadınlar... Bu hareketin altında bir yanıyla ataerkil toplumun beklentileri uyarınca kendini bastırma meselesi varsa bir yanıyla da dışlama, baştan savma isteği var bence. Çünkü ‘eril mizahta’ kadının yeri ‘kurban’ olarak aşağılanan, düşman ve asalak figür biçiminde hiç de azımsanmayacak bir yer ve öneme sahip. Seksi espri yapma ayrıcalığının kendisinde olduğunu düşünen erkek; saldırgan sözlerle ve içindekini dışa vurmanın rahatlığıyla ballandıra ballandıra anlatırken fıkrasını, kadına dinlemek düşüyor. Erkeğin bakış açısı şiddetle yukarıdan aşağıya doğru ve fıkraları da hem baskıcı hem cinsiyetçi.”
Eril mizahta kadın ya düşman, ya fahişe, ya amorf bir yaratık, ya da büyücüdür. Genellikle cinselliği ve bedeni suistimal edilerek aşağılanır. Kadının cinsel organ varyasyonlarıyla dolu küfürlü ve argo espriler hem saldırgan, hem cinsiyetçi hem de homofobiktir. Korkunç, saçma, akıldışı, ütopik, ideal, olağanüstü durumlar üzerinden gelişen; evlilik, beğenilmek, cinsellik, arzulanmak, aldatmak, aşk, bakirelik, gerdek, hamilelik, penis, fal, flört, regl, tecavüz, vibratör, kadın pedi, şehvet, mastürbasyon, cennet-cehennem konuları çevresinde dönen kadın fıkralarındaki “dişil unsurlar” ise ataerkil düzenin “esas oğlanını” ve onun zavallı silahını, penisi hedef tahtası haline getirirken kullandıkları bedensel deformasyonlar ve abjection kalıplarıyla durağan, katı ve kendini ciddiye alan her şeyi bir hamlede alaşağı ediyor. Hem yazılı hem sözlü kültürün izlerini taşıyan derlemede fıkraların esas kahramanları bu fantastik yaratıklar; ilginçtir ki kadınlar erkekler gibi bir “esas oğlana”, baş kahramana, “personnage régnant”a gerek duymuyorlar. Temel’in karısı Fadime, Nasreddin Hoca’nın karısı, Meryem Ana, Rahibe, Peri, Kırmızı Başlıklı Kız gibi sık olmamakla beraber karşımıza çıkan tipler de yazılı kültür ile sözlü geleneğin cinsiyetçi yapısını ortaya koymak adına özellikle seçilmiş figürler, bu nedenle hiç de “masum” değiller. Freud, “masum espriler”in, nadiren gülme patlamasına neden olduğunu, müstehcen ve acımasız türleri bulunan “meyilli espriler”in amacınsa, bastırmayı ortadan kaldırarak arzuyu özgür kılmak olduğunu belirtir. Özellikle yanlı ya da müstehcen şakalara dair Freud kadını iki erkek özne arasında nesne konumuna sokar. Ama şaka yapan kadın olunca, bir fark, belli bir imkânsızlık olmalıdır. Ayrıca seyirci/dinleyici ile şaka yapan arasındaki sürecin Freud’a göre karşılıklı zamanlanmış, anlık bir bilinçaltına kayış olduğu düşünüldüğünde, “bilinçaltı”, “dişil” olarak nitelendirildiğinde “ne olur?” diye sorar Patricia Mellencamp. Erken dönem durum komedisinde kadınlar hakkındaki makalesinde, kadınların Freud'cu şakalar paradigmasında olduğu gibi kahkahanın sadece nesnesi değil, hem öznesi hem de nesnesi olmalarının ne anlama geldiğini sorgulayan Mellencamp, mizahın egonun ve hazzın zaferi olabileceğinden söz eder: Komedi, öfkenin değilse de kızgınlığın yerine hazzı geçirir.
Gülmek, kendini sonuna dek açmaktır. Ve mizah sıklıkla ihlal edicidir. Ağırbaşlılık bu anlamda küfürdür. Baştan çıkıp kendimizden geçtiğimizde unuttuğumuz ilk şey ciddiyetimizdir. Dünyayı ciddiye almak, her zaman kişinin dünyaya anlam atfettiğini, yani kişinin dünyanın olumsallığından ve tuhaflığından kaçarak ilkeler ve kavramlar dünyasına sığındığını gösterir. Bu nedenle oyunculuk olmaksızın sahici derinlik yakalanamaz. Ağırbaşlılık kötü bir erdemdir ama oyunculuk insanı kurtarabilecek bir günahtır.
İhlali kutsal görmek, cinselliğe ciddiyet kazandırılması değil, kutsallığa neşe katılmasıdır. Gerçek olana açılma ve onu olumlama, nihayetinde bir cefa olarak yaşanıyor olsa da bir neşe kaynağıdır. Humour’un gerçeklikten kurtulma, artık onun vuruşlarına karşı duygusuz kalabileceğiniz bir noktaya varma istemimizi dile getirdiğine dair inanışlar olsa da Crispin Sartwell’e göre gerçekliği aramak bir eğlencedir, çünkü biz kendimiz gerçeğiz ve gerçekliği olumlamak, kendimizi olumlamaktır. Dünya son tahlilde dalgamızı geçtiğimiz yerdir. İnsan ancak kendini unutabilirse sahiden eğlenebilir, kendini lanetlemek, kendini unutmanın önündeki en yüksek ve en derin engeldir. Ayıp bizi ayartarak kendimizi unutmamızı sağlar ancak, sonunda bizi kendimizi lanetlemeye geri çağırır:
“Ayin olarak ihlal, halbuki bize kendimizi unutturur ve dünyada, dünyayla oynamamıza imkân verir, bizi kendi yargılarımızın tiranlığından kurtarır. Bizi, dünyayı ve birbirimizi sevmeye çağırır; bizi cinsel bir sevgiye, belki de bedenselliğin kutsanması olarak bir cinsel oyuna çağırır.”
Nüktenin keskin, saldırgan ifade tarzıyla edilgenliğin, kadına reva görülen pasifliğin bir araya gelmesi olanaksızdır zaten. Evcillik kültü o denli yerleşip içselleşmiş bir kuramdır ki kadınca nükte, kadının zihnini küçümseyerek onun duygusal ve sezgisel doğasını öne çıkaran ideal kadınlık imgesini aşmakta zorluk çekmiştir tarih boyu.
Kadınların kahkahası, onları birbirine bağlayan, özgürleştirici bir kahkahadır. Kahkahalarıyla kadınlar kendileriyle aynı sezgi ve anlayışı paylaşmayanları dışarıda bırakırlar. Feminist sinemanın öncülerinden Marlene Gorris’in A Question of Silence adlı filmini izlediğimde, dişil kahkahanın ve gülmenin kadınlar için nasıl muhteşem bir düzenbozucu protesto aracı olabildiğini fark etmiştim bir kez daha. Erkek seyirci tarafından son derece saldırgan bulunan film, maskülin kültür, gelenek, kurum ve yapıların tümden gülünç bir ideolojinin aygıtları olduğunu ortaya koyarak incelikle alay ediyor, erkek otoritesine karşı çıkmakla kalmayıp onu absürdleştirerek anlamsızlaştırıyordu. Bir kara mizah şaheseri oluşunu, yapısını sessizleştirilen/susturulan kadın ironisi üzerine kurmasından, dili sorunsallaştırmasından alıyordu şüphesiz. Zira kara mizah, başkaldırının en görkemli işareti, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır bu janrın ateşli savunucusu Annie Le Brun’a göre… 1960’larda sürrealist gruba katılan yazar Annie Le Brun, kara mizah kavramının ateşli bir savunucusudur. Le Brun’un gördüğü, kara mizahın, tıpkı sürrealizmin kendisi gibi erkek işi olduğu kadar kadın işi de olmasıdır. Kara mizah, başkaldırının en görkemli işaretidir, kendini farklı düşünceler içinde doğrulama yeteneğine sahiptir, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır. “Kara mizah” diye sonuca ulaşır Le Brun, “egonun, baskıcı dış fikirler karşısında kendini kırılgan hissettirecek yolları reddederek gösterdiği mutlak bir ayaklanmadır.”
Bir erkeği öldürmekle suçlanan üç kadın ve cinayeti anlamaya çalışan bir kadın psikiyatrın başrolde olduğu A Question of Silence’ın finalindeki mahkeme sahnesinde, erkeğin güçle kuşanmış sindirici sesine karşı kadınlar, dilden daha etkin bir araçla -bakışlarla- iletişim kurar ve nihayetinde eril egemen otoriteyi, retorik söylemi bıçak gibi keserler kahkahalarıyla…
Dişil öznelliğe fırsat tanımayan bir toplumda kendilerini özne olarak deneyimleyen kadınların dramını anlatan filmde Garson An, kimse onu dinlemese de durmadan konuşup kahkahalar atmaktadır. Çenebazlığı, cinsiyet ayrımcılığı yapan ve özellikle fazla kilolarıyla ilgili sürekli laf atan müşterilere doğrultulmuş bir silah gibidir. Aynı şekilde mahkeme salonunda da sürdürür kahkahasını. Ve sinema salonundaki kadın seyirciye kadar bir kahkaha dalgası yayılır. Cinayete yalnızca sessizce izleyerek şahit olabilirken hükmün sekteye uğradığı mahkemede kahkaha atmaya başlayan kadınlara fiilen katılabilir izleyici. Kadınların sesleri sağır kulaklara çarpınca, derin bir sessizlikle kuşatıldıklarında mırıltı ve gülme en büyük avantaj haline gelir. Filmin son sahnesi olan kahkaha sahnesi, cinayet sahnesiyle aynı şekilde ritüelvaridir. Göz göze gelen kadınlar teker teker kahkaha atmaya başlarlar. Kadınların kahkahası, mahkeme salonunda olup bitenleri anladıklarının bir göstergesidir; içinde bulundukları vaziyetin ve mahkemenin sebeple sonucu ilişkilendirmekten tamamen aciz olduğunun farkındadırlar. Filmin bu ritüelvari sonu, Anneke Smelik’in belirttiği gibi Yunan mitolojisindeki Erinys’leri çağrıştırır: İntikamlarını alan kadınlar, kahkahalar atan şahitler korosunun gözü önünde yeraltı dünyasına geri gönderilirler.
Kadınlarla erkekler arasındaki şiddet ilişkilerini temsil etmenin yolunu arayan bir metafor olarak filmdeki kahkaha hakikaten devrimci niteliktedir. İçeriği ne olursa olsun, konusu ne kadar uzak olursa olsun, espri potansiyel olarak yıkıcıdır. Ve Mary Douglas’ın dediği gibi, esprinin biçimi, denetime karşı denetimsizliğin utkulu bir saldırısından oluştuğu için, hiyerarşik eşitsizliğe son verilmesinin imgesidir o, teklifsizliğin şekilciliğe, resmi olmayan değerlerin resmi değerlere karşı zaferidir.